[Chicago Tribune Tower, Adolf Loos, 1922]

Have the elder races halted?
Do they droop and end their lesson, wearied over there beyond the seas?
We take up the task eternal, and the burden and the lesson,
Pioneers! O pioneers!

[Pioneers! O Pioneers! , Walt Whitman]

Sabemos da anglofilia fina de Adolf Loos e perguntamo-nos pela razão da condescendência e paternalismo do vienense perante a América. O purismo, (puritanismo?), ético loosiano, incompatível com a diversidade – variedade – da sociedade americana? Um território de incerteza, de origem incógnita e oculta, se comparado com o estável progresso – refinamento – cultural da Inglaterra de então? Certamente uma perturbação para quem se inquietava com a depuração da ‘raça austríaca’, a degenerada.
Musil explica. E Freud. E Shoenberg.
E a voz de Whitman, citado por Loos, que ergue a heróica e moderna América dos escombros dos impérios anteriores que definhavam, do território de fronteira estranha, da mistura impura mas optimista dos homens.

[Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945]


Se pretendemos representar espacialmente a sucessão histórica, só o podemos fazer por uma justaposição no espaço; o mesmo espaço não pode ser ocupado por duas coisas distintas ao mesmo tempo. A nossa tentativa parece um jogo ocioso; a sua justificação é apenas esta: mostra-nos como estamos longe de abarcar numa imagem todas as características da vida mental.
Temos ainda que responder a uma objecção. Poderá perguntar-se por que razão escolhemos precisamente o passado de uma cidade como termo de comparação com o passado mental. A suposição de que todo o passado e conservado só é válida também para a vida mental apenas na condição de que o órgão da psique permaneça intacto, de que o seu tecido não seja danificado por traumas ou inflamações. No entanto, as influencias destrutivas equiparáveis àquelas causas patológicas estão sempre necessariamente presentes na história de qualquer cidade, mesmo de uma cidade que, como Londres, praticamente nunca foi invadida por inimigos. O desenvolvimento perfeitamente pacífico de uma cidade inclui a demolição e substituição de edifícios, e é por esta razão que o exemplo de uma cidade não é apropriado para a comparação com um organismo mental.

[Sigmund Freud, O Mal-Estar na Civilização]


Sigmund Freud
[6.6.1856 — 23.9.1939]

je ne separe plus l’idée d’un temple de celle de son edification

Or, de tous les actes, le plus complet est celui de construire. Une oeuvre demande l’amour, la méditation, l’obéissance à ta plus belle pensée, l’invention de lois par ton ame, et bien d’autres choses qu’ellle tire merveilleusement de toi-même, qui ne soupçonnais pás de les posséder.

Fixo, verdadeiro, imutável, o mundo das ideias é o refúgio de Platão à instabilidade do real. O sensível e o belo são as pistas pelas quais poderemos aceder à transcendência da verdade. E o conhecimento verdadeiro é o passaporte que nos liberta da caverna de sombras em que o nosso corpo nos aprisiona.
Eupalinos, o arquitecto de Paul Valéry a partir do mítico Eupalinos de Megara, ergue-se a partir do encontro do mundo das formas e da matéria em negociação com o mundo do real. Eupalinos desafia o pensamento socrático num cenário ático, belo e melancólico, em que decorre o diálogo entre os espectros de Sócrates e Fedro.
Eupalinos, o arquitecto, não mais distingue a ideia do templo da sua edificação. O belo não está na Ideia, mas no encontro desta com o mundo através da realização humana. O belo é a ideia e a sua execução. É neste encontro que se legitima a arquitectura como pensamento, é a partir daqui que se suspeita do contentamento platónico no simples trânsito pelo mundo das ideias que não se revela na acção. Ideia – projecto, matéria – edificação, indissociados, como tropo do pôr-em-obra. Palavra e acção, formas inteligíveis e formas sensíveis, às mãos do arquitecto como artesão de um ofício intelectual e, ao mesmo tempo, edificador, numa actividade que exige a presença e permuta recíproca do corpo e da alma.

Phèdre, me disait-il, plus je médite sur mon art, plus je l’exerce; plus je pense et agis, plus je souffre et me réjouis en architecte; - et plus je me ressens moi-même, avec une volupté et une claret toujours plus certaines.
O ofício do arquitecto faz-se desta inseparabilidade do pensar e do agir. O arquitecto é o que se constrói a si mesmo ao construir um edifício. O arquitecto conhece-se porque se lança ao mundo, à exterioridade da matéria, nos seus gestos: je m’avance dans ma propre édification; et j’approche d’une si exacte correspondance entre mes voeux et mes puissances, qu’il me semble d’avoir fait de l’existence qui me fut donnée, une sorte d’ouvrage humain. A force de construire, je crois bien que je me suis construit moi-même. O arquitecto, e a arquitectura, são-no na matéria feita tempo presente. A obra, como mediador, é o movimento a partir do qual nos reconhecemos e que se ergue do desenho – cosa mentale – e da matéria. Construir, habitar, pensar, como em Heidegger, exigem-se mutuamente.
Assim o é também na polis, no colectivo cívico e político que se edifica na urb física. Por isso uma civilização, uma cultura, uma sociedade, reconhece-se mediante as suas obras e coloca-se diante de si própria a partir das suas obras. A cidade e a arquitectura, sedimento do mundo que somos e que nos tornam presentes diante de nós mesmos, numa relevação da physis oculta, que através dela se revela. Por isso são as cidades e a arquitectura e o ornamento instrumentos de acesso ao conhecimento, no encontro de nós próprios com a história e valores individuais e sociais. Não se constituem como belo extrínseco mas constituem-nos a nós mesmos. Constroem-nos na simultaneidade do nosso acto do construir.

O conteúdo exige-se em forma. Torna-se forma, tal como a forma só o é a partir do conteúdo, na supressão da distinção binária do que é da ordem do sensível e da forma e o que é da ordem do inteligível e do conteúdo. O conceber é o executar, o ser é o agir. É esta mutualidade que torna intrínseco o habitar. É o construir da forma que exige o pensamento, porquanto, é mister do arquitecto inventar como se executasse. A arquitectura é o desejo tornado exequível, lugar da não-utopia, é o pensamento do factível e o actuar do inteligível.
O corpo é o lugar do entendimento. E por isso são Sócrates e Fedro espectros. É do corpo que o inteligível se torna sensível. É no corpo que os limites da obra são verificáveis. A geometria é a extensão do corpo no real. A geometria é o nó, nomear, do espírito com a matéria, a partir do corpo. Ceci, cher PHÈDRE, est le plus important : Pas de géométrie sans la parole. Sans elle, les figures sont des accidents ; et ne manifestent, ni ne servent, la puissance de l’esprit. Par elle, les mouvements qui les engendrent étant réduits à des actes nettement désignés par des mots, chaque figure est une proposition qui peut se composer avec d’autres ; et nous savons ainsi, sans plus d’égards à la vue ni au mouvement, reconnaître les propriétés des combinaisons que nous avons faites ; et comme construire ou enrichir l’étendue, au moyen de discours bien enchaînés.

Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’architecture), n’as-tu pas observé, en te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets ; les autres parlent ; et d’autres enfin, qui sont les plus rares, chantent? Os edifícios cantam, e a música distingue-os de simples construções. A arquitectura muda - paradoxo? - nada nos diz de nós mesmos. Não nos convoca ao presente de nós mesmos. O silêncio é a ausência do corpo e da alma, do humano, que se perde e não emerge da obra. Este silêncio é o ruído das pedras afastadas da humanidade, como na natureza primeira sem a obra humana. Mais la Musique et l’Architecture nous font penser à tout autre chose qu’elles-mêmes ; elles sont au milieu de ce monde, comme les monuments d’un autre monde ; ou bien comme les exemples, çà et là disséminés, d’une structure et d’une durée qui ne sont pas celles des êtres, mais celles des formes et des lois. Elles semblent vouées à nous rappeler directement, — l’une, la formation de l’univers, l’autre, son ordre et sa stabilité ; elles invoquent les constructions de l’esprit, et sa liberté, qui recherche cet ordre et le reconstitue de mille façons ; elles négligent donc les apparences particulières dont le monde et l’esprit sont occupés ordinairement : plantes, bêtes et gens... A voz dos edifícios é a tradução das instituições humanas. É a imposição da cultura que nos torna melhores que nós mesmos. E é aqui a tirania da arquitectura. Ce qu’il y a de plus beau est nécessairement tyrannique...
— Mais je dis à Eupalinos que je ne voyais pas pourquoi il en doit être ainsi. Il me répondit que la véritable beauté était précisément aussi rare que l’est, entre les hommes, l’homme capable de faire effort contre soi-même, c’est-à-dire de choisir un certain soi-même, et de se l’imposer. O edifício é a liberdade da escolha, no encontro do homem consigo mesmo. É mais o desejo e menos a ciência, a technè do espaço, a ordenação dos tektones pelo acto construtivo. Ao contrário do filósofo, que se exalta na contemplação quer do verdadeiro quer do falso, o arquitecto difere o pensamento, adia-o, para que o que seja, irá-ser, se reencontre nas exigências do que foi. Passado e futuro não são duas distintas direcções mas apenas um movimento de encontro. Encontro entre o que fomos, o que somos e o queremos ser.

A natureza no seu movimento lega-nos o acaso, que o arquitecto viola. A arquitectura é a violência contra a ordem natural das coisas. É a criação humana que se impõe à matéria informe. São actos de pensamento que geram a arquitectura, de acordo com o mundo humano.
De la même matière que sa forme : matière à doutes. C’était peutêtre un ossement de poisson bizarrement usé par le frottement du sable fin sous les eaux ? Ou de l’ivoire taillé pour je ne sais quel usage, par un artisan d’au delà les mers ? Qui sait ?... Divinité, peut-être, périe avec le même vaisseau qu’elle était faite pour préserver de sa perte ? Mais qui donc était l’auteur de ceci ? Futce le mortel obéissant à une idée, qui, de ses propres mains poursuivant un but étranger à la matière qu’il attaque, gratte, retranche, ou rejoint ; s’arrête et juge ; et se sépare enfin de son ouvrage, — quelque chose lui disant que l’ouvrage est achevé ?... Ou bien, n’était-ce pas l’œuvre d’un corps vivant, qui, sans le savoir, travaille de sa propre substance, et se forme aveuglément ses organes et ses armures, sa coque, ses os, ses défenses ; faisant participer sa nourriture, puisée autour de lui, à la construction mystérieuse qui lui assure quelque durée?
A arquitectura obedece à necessidade de resistência, a exceder os limites da mortalidade humana. A beleza da duração. A duração.
Como em Vitrúvio: firmitas, solidez, a construção; utilitas, as necessidades humanas; venustas, o belo. Como em Alberti, o nosso corpo, a nossa alma, o nosso tempo. O que apenas a nós, humanos, nos pertence. É desta simultaneidade que vive a arquitectura, na tentativa e na tentação da eternidade, condenados que estamos à transitoriedade e ao efémero. No encontro que estabelecemos com o que foi e o que será.
O arquitecto é o anti-Sócrates, o construtor que vai mais além dos nomes e das palavras. O que os põe-em-obra, em acção. Pôr-em-obra é o devir do arquitecto.
Construir é a prova de vida. O esforço amoroso, a reorganização da matéria e do mundo à medida do rigor do corpo, que lhe impõe uma ordem perene.


[Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, 1921]



*re-publicação de post editado a 12.9.2007 a propósito da recente tradução para português, de Maria João Mayer Branco, editada pela Fenda.

As indústrias criativas têm vindo a ocupar o centro do debate no ano europeu dedicado à criatividade, a maioria das vezes tendo por referente algo muito vago. Em Portugal, a sua evocação é feita como se as mesmas fossem as salvadoras da economia das cidades e aparecem no discurso político como uma tentativa de configurar os seus elocutores como agentes de políticas modernas. O facto é que as indústrias criativas, promovidas na Europa no quadro da ’terceira vaga’ decorrem de um conjunto de mitos que é oportuno desconstruir:
Apesar de aparecerem como usurpadoras do género, a criatividade não se esgota nas indústrias criativas; muito menos nas actividades artísticas, em particular no design, nas telecomunicações, na moda ou nas artes tecnológicas por via, sobretudo, do seu carácter de artes reprodutivas, em especial graças ao baixo custo da produção do digital. A criatividade é, antes de tudo, uma faculdade humana que pode ou não ser motivada e activada conforme haja, ou não, a capacidade da sua detecção e as condições favoráveis à sua manifestação, não sendo previsíveis a maioria dos seus impactos. A criatividade é um talento que muito ultrapassa o marketing político. A este propósito, seria oportuno ler cuidadosamente a obra de Ken Robinson.
A criatividade não acontece por mera vontade política nem basta que seja enunciada para que a sua performance seja actuante - se houvesse dúvidas sobre a ineficácia do discurso político nesta matéria, o fiasco retratado no ambiente decadente da tão publicitada Feira das Indústrias Criativas, realizada recentemente na Expo Norte, era disso exemplo -. O exercício da criatividade exige disciplina, métodos adequados, informação actualizada, crítica, debate, trabalho colaborativo e condições profissionais e de produção para que se possa materializar em objectos ou ideias. A sua passagem a um sistema de produção industrial decorre mais das capacidades distributivas e da marca cosmopolita da cidade do que de “estratégias de incubação, ninhos de produção” e outras ilusões provindas geralmente do aparelho educativo e produtivo mais conservador.
Não basta apontar exemplos de relativo sucesso temporário de algumas zonas de cidades internacionais, onde o ambiente criativo, proporcionado pelo talento, tecnologia e tolerância, produziu uma cena artística nova e gerou algum emprego para que o mesmo possa acontecer em qualquer outra cidade. A criatividade e a sua manifestação materializada exigem massa crítica substantiva, cidades de escala média ou grande, excelentes escolas de formação artística, científica e tecnológica, que são a base de recrutamento dos criadores, mobilidade e diversidade da população envolvida. Ao pensarmos nas cidades portuguesas a partir destes itens, tomamos com certeza consciência da dificuldade destas transferências de ’receitas’.
As indústrias criativas não são a solução milagrosa para a economia das cidades e os números que habitualmente são avançados em termos de percentagem de PIB (entre os 4% e os 7%) escamoteiam que a parte substancial desta economia provêm das telecomunicações, da indústria do audiovisual e das televisões que, a bem verdade, nem são indústrias recentes, nem se pode afirmar que traduzam sempre o melhor da criatividade.
Do ponto de vista de análise cultural, as indústrias criativas e o seu suposto sucesso fundamentam-se não na criatividade nem nas artes mas sim na ideia de consumo. Para os defensores mais fundamentalistas das indústrias criativas, o importante é que estas vendam e giram receitas. O envelope da criatividade com que as vendem vai buscá-lo ao domínio das artes e à aura de que estas são proprietárias mas com o espírito de que já não existem nem receptores, nem públicos e, muito menos, utilizadores críticos mas apenas uma massa anónima de consumidores globais passivos. É com certeza muito importante ler Richard Florida mas é também fundamental ler Aristóteles, Jean-Luc Nancy, Bernard Stigler, Jacques Rancière, entre outros.
Nenhum obstáculo aqui se coloca face ao desenvolvimento da criatividade e à sua possível materialização que se pode, eventualmente, configurar nessa ideia de indústrias criativas, desde que se considere que a desideologização radical da cultura tenha, como consequência, o fim da ética da economia e da criatividade científica ou artística. Impõe-se, pois, quando se falar de criatividade, de indústrias criativas e de desenvolvimento, que se seja intelectual e politicamente honesto.
No caso concreto de Portugal, a criatividade deve e pode ser estimulada e actualizada em termos concretos, desde que se tenha consciência que o processo criativo é lento, que não se coaduna com calendários legislativos, que implica reconhecer a possibilidade do erro, da falha e do sucesso adiado; que exige investimento nas retaguardas de formação elementar, que se precisa de muito tempo; que exige um forte investimento na investigação científica e na produção artística (e que, neste último caso, está muito longe dos patamares mínimos de eficiência); que há áreas potencialmente mais capazes de fornecerem a médio prazo resultados muito positivos, como sejam a arquitectura, a fotografia, a música urbana, o documentário, e que há outras que vão exigir mais tempo e podem haver casos em que os próximos tempos sejam de falhanço. É preciso, de facto, tempo, muito tempo.
A nossa relação primária com a tecnologia - para a qual contribui a história do país, a económica, a tecnológica e a cultural - é muitas vezes traduzida numa relação de deslumbramento improdutivo (há sempre ilhas, claro) não ajuda e, por isso, exige não mais tecnologia mas um melhor uso epistemológico da tecnologia.
Em conclusão, para as nossas cidades precisamos que elas sejam orientadas num sentido mais cosmopolita, que se constituam em cenas artísticas e científicas, que se internacionalizem e dêem tempo, o tempo e as condições necessárias à formação que actualize a criatividade.

António Pinto Ribeiro


Público, 19.03.2009

George Steiner


para os meus amigos da Praça das Flores.

[Central China Television, Rem Koolhaas, 2002-2009]

i.

[...]
; e sob o som
Do vento não pensar em dor alguma
O som das poucas folhas,

Que é o som da terra
Cheia do mesmo vento
Que sopra no mesmo deserto lugar.
[...]


[Boneco de Neve, Wallace Stevens]


ii.

[…]
Maintenaint donc que j’ai dans la perception la chose même, et non pas une representation, j’ajouterai seulement que la chose est au bout de mon regard et en général de mon exploration; sans rien supposer de ce que la science du corps d’autrui peut m’apprendre, je dois constater que la table devant moi entretient un singulier rapport avec mes yeux en mon corps: je ne la vois que si elle est dasn leur rayon d’action; au-dessus d’elle, il y a la masse sombre de mon front, au dessus, le contour plus indécis de mes joues; l’un et l’autre visibles à la limite, et capables de la cacher, comme si ma vision du monde même se faisait d’un certain point du monde. Bien plus: mes mouvements et ceux de mes yeux font vibrer le monde, comme on fait bouger un dolmen du doigt sans ébranler sa solidité fondamentale.
[…]
Ainsi la perception nous fait assister à ce miracle d’une totalité qui dépasse ce qu’on croit être ses conditions ou ses parties, qui les tient de loin en son pouvoir, comme si elles n’existaient que sur son seuil et étaient destinées à se perdre en elle.
[…]
c’est en regardant, c’est encore avec mes yeux que j’arrive à la chose vrai, ces memes yeux qui tout à l’heure me donnaient des images monoculaires: simplement, ils fonctionnent maintenant ensemble et comme pour de bon. Ainsi le rapport des choses et de mon corps est décidément singulier: c’est lui qui fait que, quelquefois, je reste dans l’apparence et lui encore qui fait que, quelquefois, je vais aux choses mêmes.

[Le Visible et l'Invisible, Maurice Merleau-Ponty]

A obra equivale à oração, porque nos põe em contacto com os que dela tirarão proveito. O problema da vida é, portanto, o seguinte: como romper com a nossa solidão, como comunicar com os outros.

[Cesare Pavese, Ofício de Viver]

O ensaio, entendido como uma indagação livre e criativa, não exaustivo, nem especializado, destituído de um carácter rigorosamente sistemático, é a mais genuína ferramenta da crítica. Todo o ensaio deve buscar alinhavar argumentos e comparações inéditos, até certo ponto heterodoxos, com elementos subjectivos. Não tem sentido algum como reformulação de tópicos; ao contrário, deve se preocupar em formular perguntas, mostrando a arbitrariedade das convenções. O ensaio consiste numa reflexão aberta e inacabada cujo ponto de partida é o desenvolvimento da dúvida. É essa estrutura aberta que lhe permite orientar-se na direcção de uma concepção multidisciplinar do conhecimento humano, de uma compreensão da cultura e da arte como um todo, inter-relacionado, [...]

[Arquitectura e Crítica, Josep Maria Montaner, Editorial Gustavo Gili, 2007]

E o que é real só o é por uma vez
E num só lugar

[T.S. Eliot, Quarta-Feira de Cinzas]

Se pretendemos representar espacialmente a sucessão histórica, só o podemos fazer por uma justaposição no espaço; o mesmo espaço não pode ser ocupado por duas coisas distintas ao mesmo tempo. A nossa tentativa parece um jogo ocioso; a sua justificação é apenas esta: mostra-nos como estamos longe de abarcar numa imagem todas as características da vida mental.
Temos ainda que responder a uma objecção. Poderá perguntar-se por que razão escolhemos precisamente o passado de uma cidade como termo de comparação com o passado mental. A suposição de que todo o passado e conservado só é válida também para a vida mental apenas na condição de que o órgão da psique permaneça intacto, de que o seu tecido não seja danificado por traumas ou inflamações. No entanto, as influencias destrutivas equiparáveis àquelas causas patológicas estão sempre necessariamente presentes na história de qualquer cidade, mesmo de uma cidade que, como Londres, praticamente nunca foi invadida por inimigos. O desenvolvimento perfeitamente pacífico de uma cidade inclui a demolição e substituição de edifícios, e é por esta razão que o exemplo de uma cidade não é apropriado para a comparação com um organismo mental.


Sigmund Freud, O Mal-Estar na Civilização

O mundo após Slavoj Žižek.

[Fetish, David Lynch, 2007]

Ao minuto sessenta e oito do jogo Alemanha-Portugal cabe a Cristiano Ronaldo a marcação de um livre directo. A postura é de uma concentração extrema: pés firmemente apoiados no chão, joelhos esticados, pernas afastadas, tronco direito, imóvel, pescoço ligeiramente inclinado para a frente, o suficiente para obter o maior raio de visão possível. Olha fixamente para a bola, como se comunicasse com ela, depois, em fracções de segundo, desloca o olhar para a baliza, regressando de novo à bola. O desenho do corpo no momento em que a pontapeia é invulgar: uma diagonal curvilínea sobre o lado esquerdo, um equilíbrio precário no momento da transferência de peso, como se convocasse todo o corpo, todas as suas partes, organicamente, para mobilizar a energia e a força muscular exactas com vista a produzir determinado efeito sobre a bola. Para além do desenho táctico e da estratégia que subjazem ao que os entendidos reconhecem ser um bom jogo, da componente agonística implícita nos movimentos alternadamente ofensivos e defensivos das duas equipas no meio campo — esse “sítio” onde se “ganha” a bola —, do significado “tribal” que alguns analistas atribuem aos comportamentos, à indumentária, às pinturas corporais ou aos cânticos das claques, pode olhar-se para uma partida de futebol como se olha para uma coreografia, com regras estruturadas e possíveis improvisações em torno delas. As analogias com a dança abundam nos discursos dos especialistas quando dissertam sobre um espectáculo desportivo. Também houve vários coreógrafos que se inspiraram em movimentos e técnicas do desporto para criar movimento. Contudo, não é ao nível das funções que a dança e o futebol têm que é possível estabelecer comparações, pois aí só encontramos diferenças que estão à distância de tudo o que separa a arte do jogo, mas antes pelo facto de estes dois géneros performativos terem como instrumento o movimento do corpo no tempo e no espaço, com regras, convenções, e por obrigarem ao domínio de técnicas extraordinárias. Admitindo que há no futebol uma coreografia — um arranjo de movimentos no espaço e no tempo — a determinação dos movimentos é, no jogo, aparentemente limitada. O génio é o que se eleva das convenções para inventar o seu próprio jogo. Da cultura táctica, dos posicionamentos pré-estabelecidos no espaço, dos trajectos e das determinações estratégicas irrompe a cultura do improviso. É nesse momento que o corpo se torna mais rápido do que a mente, como diria o grande bailarino improvisador Steve Paxton. A singularidade de Ronaldo, o número 7 da selecção nacional, advém das qualidades do seu movimento: um movimento espacialmente directo, forte, rápido, com uma fluência controlada, com uma dinâmica balística e um tipo de fraseado staccato, especialmente quando se apodera da bola. Estas são qualidades incorporadas que lhe permitem improvisar ao correr das circunstâncias do próprio jogo, ou seja, da acção dos seus companheiros e adversários. Relembre-se a propósito desta capacidade de improviso de Ronaldo os momentos em que faz rolar a bola de um pé para o outro e a desvia do adversário; em que se aventura, da ala esquerda para a zona central, ainda antes de assim ser determinado; em que ultrapassa, numa curva, de um só passo alongado, um jogador da outra equipa, e, de repente, o confunde, girando e fazendo recuar a bola; em que saltita sobre a meia ponta, tornando imprevisíveis o exacto momento e a direcção em que vai rematar a bola. Num jogo de futebol o movimento pode ser assim, independentemente do resultado obtido pela equipa, olhado e fruído como uma materialidade objectiva, um fraseado ou uma improvisação irrepetíveis, um movimento votado à perda, ainda que prosseguindo sempre uma obstinada procura da glória. Maria José Fazenda, Público, 21.06.2008 nota: Não teve este vosso escriba a sageza suficiente para fazer compreender à autora a Lei do Fora de Jogo. Além de que, graças a Scolari e ao seu rasgo táctico, foram parcas as oportunidades para análise do movimento de Ronaldo.

Évènements de la cité, qui constituent littéralement le contexte du sujet.

Cette question met en question une des prémisses fondamentales de la pensée classique, depuis une certaine date de la pensée grecque. L'homme, nous dit-on, est la mesure de toute chose. Mais où est sa propre mesure? Est-ce lui-même qu'il l'a?

Charles Melman

Olhar pela janela é a substância de toda a construção.

Cesare Pavese, O Ofício de Viver

Robert Rauschenberg, 1925-2008

Canyon, 1959

*Merce Cunningham

A materialidade do meu corpo coincide e combate a materialidade do espaço. O meu corpo traz consigo propriedades espaciais e determinação espacial: acima, abaixo, direita, esquerda, simetria, assimetria. Ele ouve tanto quanto vê. Desdobrando-se contra as projecções da razão, contra a verdade absoluta, contra a Pirâmide, aqui está o Espaço Sensorial, o Labirinto, o vazio. Deslocado e dissociado pela linguagem, cultura, economia, para dentro dos guetos limitados do sexo e da mente, [...] aqui está onde o meu corpo tenta redescobrir a sua unidade perdida, as suas energias e impulsos, os seus ritmos e fluxos.

cf. Bernard Tschumi, the Manhattan Transcripts Associator

[Le Saut dans le Vide, Yves Klein]

Descubra as diferenças.

La angustia del individuo, la perturbación absoluta que puede subyacer o emerger de entre las apariencias estables de lo cotidiano, el ataque a las seguridades basadas en la concepción plenamente racional de la realidad son la materia de la obra hitchcockiana. Imaginar y construir una narración situada en unos lugares visualizados según una concepción espacial no determinada por unos parámetros estilísticos, sino por la sustancia de la comprensión que todo edificio y espacio posee, una dimensión psicológica y simbólica, es un acto arquitectónico. Construyendo realidades diegéticas, donde el significado de la arquitectura, el espacio, las organizaciones y atmósferas de los lugares habitados, que, en su presentación visual poseen un énfasis expresivo, una fenomenología propia y bien diferenciada, Alfred Hitchcock se transforma en arquitecto; indudablemente, de la misma manera en que Piranesi con el dibujo o E. Hoffmann en la literatura lo son. Hitchcock es el constructor de una poética tétrica y claustrofóbica del espacio.

Marco de significado. El cineasta comprendía la arquitectura como "el gran y eternamente provisional marco del significado humano". Su sensibilidad casi obsesiva hacia ella como escenario de la vida da a entender las razones de la profunda y compleja trascendencia que adquieren los decorados y localizaciones en sus filmes -a veces, subordinando a los actores al protagonismo e intensidad visual de éstos-. Las impecables construcciones visuales de espacios interiores y la relación con el entorno urbano de los personajes en sus películas están imbuidas de una dimensión psicológica que, aun concebidas como una prolongación simbólica del personaje que ocupa o percibe dicho espacio, poseen valor como expresión visual de estados psíquicos humanos.

Partiendo de la comprensión que esta sensibilidad y capacidad visual para indagar y revelar aspectos sobre la complejidad de las dimensiones conceptuales de la experiencia arquitectónica hace de Hitchcock un arquitecto, el historiador del arte Steve Jacobs corrobora a través de su ensayo The Wrong House (010 Publishers) a Hitchcock como un intérprete visual de la concepción moderna del espacio arquitectónico.

Clímax urbano. Jacobs realiza concienzudos análisis de los aspectos dialécticos contenidos por las arquitecturas que intervienen en cada una de sus películas, incluyendo los planos de las viviendas donde transcurren sus diferentes filmes -algunas tan icónicas como la Mansión Bates de Psicosis-, analizando como rasgo distintivo de su estilo el situar escenas de gran clímax en edificios o localizaciones urbanas emblemáticas. Indica asimismo que algunas de las más cruciales cintas del director discurren en un único escenario y que su construcción a partir de recursos fílmicos debe ser igualmente entendida como evidencia de su capacidad magistral para imbuir de una fenomenología arquitectónica a la imagen cinematográfica.

Hitchcock debutó en el cine como director artístico y, aunque posteriormente no fuese él el creador directo de las arquitecturas y atmósferas interiores de sus películas, sino los diferentes directores artísticos que colaboraron con él, recalcó persistentemente la importancia crucial de su tarea: "Un director artístico debe tener un conocimiento y comprensión amplia de la arquitectura. Debe ser capaz de distinguir entre lo que caracteriza un tipo de alojamiento y lo que individualiza a los habitantes de dicho alojamiento", escribiría al respecto.

Jacobs recalca la decisiva importancia que para Hitchcock constituyó su experiencia profesional como director artístico en filmes mudos alemanes de los años 20, donde asimilaría los conceptos del caligarismo y del Kammerspielfilm. Del primero adoptaría las sombras, espejos y paisajes oscuros para poner en escena un mundo físico oscuro, angustiante y violento, reflejo de un estado psíquico enfermo; del segundo, la meticulosa atención al detalle con que se retrataba la vida de individuos comunes en entornos cotidianos opresivos. Ambos influirían en su concepción del decorado cinematográfico como un espacio objetivo y realista imbuido de la dimensión subjetiva de los personajes.

El potencial de la imagen. De igual modo, aunque éste sea un aspecto en el que Jacobs no se adentra en su análisis, es posible que fueran influyentes sobre Hitchcock en ese mismo periodo las teorías que argumentaban eufóricamente el potencial de la imagen cinematográfica como nuevo territorio donde concretar visiones arquitectónicas radicales, poderosas impresiones visuales que provocaran una experiencia emocional netamente diferenciada por su intensidad de las de la "realidad".

La imagen hitchcockniana crea un espacio que deliberadamente se distancia de la realidad, no sólo del espectador, sino incluso a menudo de los individuos que ocupan dicho espacio: la esencia potente de la imagen y la narración fílmica como cauces de la experiencia arquitectónica creada. El decorado en los filmes de Hitchcock es un laberinto en el cual todos -personajes, director y público- se extravían y se encuentran a sí mismos en la intensidad de sus emociones, escribe el crítico Pascal Bonitze, citado por Jacobs.

La Historia de la Arquitectura no debe abarcar únicamente la Historia de los edificios construidos, ni la de los no construidos diseñados por prominentes arquitectos. Incorporar a Alfred Hitchcock a esta Historia, algo que se hace posible a través de ensayos como The Wrong House, se hace indispensable para desliteralizar la imaginación de los arquitectos, sumidos hoy en la contemplación y asimilación de imágenes vanas de arquitectura y en la autorreferencia dentro de la disciplina. Alfred Hitchcock logró la construcción de imágenes arquitectónicas arraigadas en lo arquetípico. Como individuo dotado de una específica forma de sensibilidad arquitectónica, reflexionó sobre la naturaleza esencial de lo arquitectónico, que viene dada por la construcción y experiencia del espacio. No solamente el espacio material, sino también la esencia filosófica del término «espacio» en contacto con la psique humana.

Énfasis del objeto. Su aportación resulta fundamental más allá de la cinefilia, puesto que permite abrir una reflexión sobre el significado de la arquitectura, un término que se encuentra rozando un proceso de denostación provocado por el énfasis en el objeto. La reflexión sobre esa dimensión esencial e inmaterial del poder del espacio a la que nos conducen los fotogramas de las películas de Alfred Hitchcock tal vez nos sitúa ante una definición que sublima auténtica complejidad y belleza de la arquitectura, exponiendo la necesidad de un vínculo profundo entre ella y el individuo. Una visión arquitectónica que fue construida en la mente de un no-arquitecto.


Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste