Não nos interessa a reflexão puramente estética a que pensar a arquitectura nos levaria. Onde tudo o que ela dá a pensar, de ordem ética, estaria irremediavelmente ausente.


*Architektur ist Geiselnahme, Einsturzende Neubauten, in Berlin Babylon

No dia em que um homem decidiu não comer sozinho, colocou uma pedra no meio e convidou um outro para a mesa, iniciou-se a palavra, o diálogo, a capacidade de partilhar as coisas. O homem humanizou-se à mesa.

Enzo Bianchi in Público, 06.10.2009

É pena, sem dúvida, que uma parte tão grande do trabalho criativo esteja tão intensamente relacionada com a personalidade daquele que o produz.
É triste, embaraçoso e pouco interessante que as emoções que sacodem o artista a ponto de lhe exigirem expressão, cumulando-a de uma certa dose de luz e força, estejam quase sempre enraizadas, por muito modificadas que apareçam à superfície, nas preocupações pessoais, por vezes singulares, do próprio artista – esse mundo particular, cujas paixões e imagens cada um de nós vai tecendo do nascimento até à morte, uma teia de complexidade monstruosa, urdida – a uma velocidade incalculável e com uma extensão impossível de medir – por essa aranha que são as percepções singulares do artista.
É uma ideia solitária, uma condição solitária, e é tão aterrorizador pensar nela que normalmente não o fazemos. E por isso falamos uns com os outros, escrevemos, telegrafamos e telefonamos uns aos outros, de perto ou de longe, cruzando terra e mar, apertamos as mãos à chegada e à partida, lutamos uns com os outros e até nos destruímos uns aos outros, neste esforço algo frustrado de atravessar paredes em direcção ao outro. Como disse uma vez um personagem numa peça, “Estamos todos condenados a viver na cela solitária da nossa pele.”
O lirismo pessoal é o grito de um prisioneiro para outro, na cela solitária a que cada um está confinado durante toda a vida.
[...]

Tennessee Williams, Uma Palavra ao Leitor in Um Eléctrico Chamado Desejo e outras Peças



Mas continuo a dizer que sou um egoísta [...]

Eduardo Souto Moura in i, 05.10.2009

[Estrada Nacional 1, Batalha]


lembro-me das horas sobre o mar
do surdo rumor do casco dos navios
da tua boca colada à paixão dos mapas primitivos.

entretanto o teu corpo corre devagar para o litoral
e as casas por detrás dos cabelos são brancas
loucamente brancas.

no princípio eram as paredes
e havia o teu riso altíssimo encostado aos dias que
morriam nas paredes.

quem destruiu tudo isso?
quem matou as aves nos ramos da tua loucura?

oiço este rio que corre longe de mim longe de tudo
este corcel galopando pelos países -

quem canta esta noite?

entretanto tu atravessas a minha poesia com espadas de
neve
e falas de casas como quem fala do surdo rumor do casco
dos navios -

quem canta esta noite?

e o teu corpo vai correndo devagar para o litoral
e as casas por detrás dos teus cabelos são brancas
loucamente brancas.


[E as casas são brancas loucamente brancas, José Agostinho Baptista]


Ajustar os lugares para benefício dos homens na terra, rasgar pontes, desenhar fachadas ostentatórias, construir para a memória os monumentos e os túmulos, conceber o espaço vazio – a praça – onde os indivíduos passam e se cruzam, organizar os solos, abrir portas e janelas, fazer o espaço indizível: a arquitectura não descansa.



p.s. São poucos os lugares excluídos à asfixia.

The exhibition sets its sights on modernity’s design for a more humane and contemporary society since the early twentieth century: a design for new forms of living and new cityscapes. What happened to this utopia?
The architecture and design concepts by the artists represented in the exhibition contemplate "models" of utopian, pure design in their state of deterioration. Sometimes preserving moments of the crystalline, they are riddled with decay, entropy, ruin, and "rust" (Smithson), yet find nourishment from the idea of the bricolage, the implementation "of that which is there," from the concept of recycling, so to speak. With that, they formulate final day stages, testing survival on the remnants of a demised civilization. These remnants are the final resources. On the other hand, these approaches thus take up a practically utopian thought of "sustainability," the idea of a better society, born of the spirit of dystopia.
When desolation, neglect, and the degeneration to slums as bleak and relentless final evidence of an exploitative, brutalized society of competition, profit, and fanaticism have caused the utopia of a humane, enlightened society to collapse, then humility is called for in order to make something from the void with whatever means remain after the catastrophe. These dystopias are constructed from the hackneyed ideas of a thousand-year old human history, of the resonance and reflected memory of utopian design and architecture, in view of which an awareness ought to be generated that available resources are limited and a redefinition of the new, of progress is called for.

It is no coincidence that the genealogy of the exhibition’s artists begins in the 1970s, a time in which the shimmer of pop and minimal art began to crumble and the post-industrial era made visible the limits of growth. Key figures here are Robert Smithson and Gordon Matta-Clark, who analyzed their present day in their own special way, critically and emphatically, also prophetically. Taking the concrete run-down or repressed reality of the cities’ wastelands as well as the monuments of industrial archeology and the suburbs as their starting-point, they aimed at detecting the entropic state of the present, or possibly even invoking it. Despite the attraction of the shimmering and reflecting surfaces of 1930s Modernism that Smithson described in an equally ecstatic and ambivalent way in his legendary essay "Ultramoderne," Smithson and Matta-Clark became deeply involved in the entropic ruinous state as proof of fleetingness. Nonetheless, Smithson also described the state of postindustrial architecture with the concept of reversed ruins, buildings which "rise into ruin before they are built This negative dialectic becomes clear as "undoing" in Smithson’s Partially Buried Woodshed and Matta-Clark’s dissecting interventions—affirmation through deconstruction. Entropic areas, places of transfer and dissolution, such as the garbage dumps favored in Matta-Clark’s Fire Child, become sites of alchemist action: the purifying powers of fire serve to create a site of non-alienated action in a practically primordial ritual within the urban wastelands—to gain something new from garbage—rather than to dispose of undesirable garbage. Allegorically, the Garbage Wall functions as a prototype or first building block of a structure; later the fire serves to grill a pig finally distributed to all present.

What is still a site of involved action here, the site of an "art of practice" of the urban flaneur, who is a critically observing participant, is perceived from afar, with detachment in Bantar Gebang by Jeroen de Rijke / Willem de Rooij: people who have set up a neighborhood on a garbage dump are perceived as others by another. Rob Voerman, on the contrary, uses parts of garbage to erect his hybrid dwellings.

When Isa Genzken and Dan Graham in Chicago Drive or Private "Public" Space: The Corporate Atrium Garden take up the promise of Modernism’s utopian architecture, that is, the Ultramoderne, in cruises through an iridescent, sparkling, crystalline, and simultaneously ethereally cold, gleaming Chicago of skyscrapers, or pursue the attempts to bring back nature manifest in corporate buildings—where talk is thus of the beauty of the architectural, its brittleness and fleetingness and false appearances likewise emerge, allegorically presented in the intro to Chicago Drive with the journey past the idyllic eternal calm of a cemetery, a special type of suburb of the dead.

The obverse of these representative buildings is to be found in the outskirts and their tower blocks, which Stephen Willats and Cyprien Gaillard both investigate in their own way. Gaillard accepts the dilapidated beauty of the neighborhoods degenerated to ruins and social problem zones, which as in the case of Pruitt-Igoe, Scampìa, or the Parisian Banlieues are laid in ashes in baroque fireworks. Since the 1960s, Willats has carried out systemic studies with the inhabitants of blocks of flats on the outskirts, presenting the results in diagrammatic photomontages. The inherent shady side of the "concrete blocks" comes up, but is not demonized per se; he rather focuses on the changed lifestyle and the failure of politics.

In the 1970s, the crisis of capitalism clearly manifested itself in the downfall of some cities, in particular, New York. This made it deducible what it means when resources become ever scarcer and social services cease, entire neighborhoods go to ruin, and the economy is controlled by combines. Yona Friedman raised his voice as an architect already at an early stage and, contrary to what one would expect, referred to the second half of the twentieth century as a "poor" century, in which everyone was now urged to share resources. Ecological and social utopian thoughts, as developed by Friedman and Matta-Clark, who was trained as an architect, have lost nothing of their explosiveness. Thus, quite a few present-day artists deliberately refer to "forerunners" from the 1970s; but there is also an indirect thread of thought figures orbiting Modernism’s themes and their results which carry through until today and which we see reflected in the exhibition in works by Rob Voerman, Jeroen de Rijke / Willem de Rooij, Giuseppe Gabellone, Florian Pumhösl, Gyprien Gaillard, and Stephen Willats. An arc spans here from concepts such as the crystalline, entropy, ruins, and bricolage, which in reaction to Formalism have been increasingly theorized in Postmodernism, to the works shown in the exhibition


Modernism as a ruin, An Archaeology of the Present

[Partially Buried Woodshed, Robert Smithson, 1970]

Cunningham costumava dizer que as suas danças habitavam o palco como uma rua é habitada por muitas pessoas: deslocam-se em velocidades diversas; avançam, podendo, imprevisivelmente mudar de direcção ou parar; podem aproximar-se ou afastar-se umas das outras, olhar-se ou ignorar-se; cada uma ocupa um espaço próprio e traça um percurso diferenciado, podendo, por sua vez ser vistas por vários observadores, de várias perspectivas. Nesta imagem, de uma clareza e de uma simplicidade desarmantes, convergem todos os traços que identificam a revolução cunninghamiana: a liberdade do coreógrafo relativamente aos imperativos da subjectividade; a liberdade dos intérpretes relativamente ao imaginário do coreógrafo; a liberdade do espectador relativamente à escrita coreográfica do criador e à interpretação do intérprete.
Cunningham libertou o movimento de motivações expressivas ou narrativas, o que lhe permitiu trabalhá-lo de forma objectiva, ou seja, lançar-se no caminho da descoberta das possibilidades de modelação da própria matéria da dança, independentemente de motivações psicológicas e emocionais; Cunningham encontrou novas formas de trabalhar e usar o corpo, valorizando as articulações e as combinações complexas; Cunningham instaurou uma nova representação do espaço e uma nova concepção do tempo; e instituiu uma nova relação entre os diferentes elementos do espectáculo (música, cenário, figurinos e luzes).
Se hoje é natural que no espaço do palco todos os pontos, todas as direcções e todos os percursos sejam relevantes; que os vários elementos do espectáculo possam ser criados autonomamente, sem subserviência ilustrativa de qualquer um relativamente aos outros e que, ainda assim, se relacionem de forma coerente, quer estética quer funcionalmente; que, num espectáculo, as relações entre os bailarinos sejam de igualdade, sem hierarquia de papéis ou lugares; que o espectador possa escolher a forma como quer ver a dança, deambulando e fazendo os seus próprios enquadramentos, é porque Cunningham tornou isso possível.
O uso do acaso como meio de criação de formas para além daquilo que imaginamos ser possível e a ruptura com os imperativos de um uso do espaço-tempo tributário de uma tradição clássica e com os códigos tradicionais de construção coreográfica transformaram as danças de Cunningham em universos em expansão, precipitando-nos para o infinito, para o desconhecido, confrontando-nos com a desmesura do mundo. Fê-lo com tranquilidade, usando um movimento sem conflito nem resolução, sem causa nem efeito. Fê-lo com a energia e a constância de uma alma corajosa.

Maria José Fazenda in Público, 28.07.2009, versão não editada.

1919.2009


p.s. Aguarda-se texto d'A Crítica.

Comerás o teu pão com o suor do teu rosto, até que voltes à terra de onde saíste: porque tu és pó e em pó te tornarás.
Gen 3,19

[Am Anfang, Anselm Kiefer/Jörg Widmann, 2009]

Posso chegar a um espaço vazio qualquer e usá-lo como espaço de cena. Uma pessoa atravessa esse espaço vazio enquanto outra pessoa observa – e nada mais é necessário para que ocorra uma acção teatral.
[...]
No teatro, cada forma alguma vez criada é mortal; todas as formas precisam de ser recriadas com as marcas das influências de tudo o que as rodeia. Neste sentido, o teatro é relatividade. E apesar disso, o grande teatro não é uma casa de moda: há elementos perpétuos que são recorrentes e determinados elementos que estão sempre subjacentes à actividade dramática. A armadilha mortal consiste em acentuar a distinção entre as verdades eternas e as variações superficiais: esta é uma atitude de snobismo subtil que se revela fatal.

[O Espaço Vazio, Peter Brook, 1968]

É da acção da arquitectura a revelação – desocultação – do ‘espaço vazio’, teia invisível, que nos liga ao mundo. É aí que somos no mundo.
À manifestação minuciosa da nossa diferença, segue-se a distância percorrível, mais ou menos feliz, mais ou menos dolorosa, do que nos une.



para o Rúben Tiago

[Devir/To Become, Marta Alvim, Silver Award no WorldFest-Houston International Film Festival]

Merce Cunningham

[Reverse Processing, Cement Transplant, East River, NY, 1970, Dennis Oppenheim , 1978]

[...]
é um país, não há que errar, talhado
para a aventura de queimar
papéis e gente,
tão desigual como os outros.
os primeiros autocarros passam,
a manhã levanta devagar a cabeça,
os pássaros, não esqueçamos os pássaros,
passam, de viagem.

[Segundas Moradas, 5, António Franco Alexandre]

Suprema ironia, o furto de uma das 6 peças de Rui Chafes da exposição Pickpocket: Robert Bresson Visto por Rui Chafes e João Miguel Fernandes, na cinemateca. As mãos, o trabalho das mãos, central em alguns filmes de Bresson, e modo de vida em Pickpocket, laboraram na própria exposição e fizeram-nos regressar ao invisível que o cinema de Bresson torna visível*.

[Pickpocket: Robert Bresson Visto por Rui Chafes e João Miguel Fernandes, Cinemateca Portuguesa]

*Rendez visible ce qui, sans vous, ne pourrait être vu.

Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps por percevoir non les lumières, mais l’obscurité.

[Monument, Jenny Holzer, 2008]



Numa sucessão de fragmentos elípticos e eruditos, Agamben, convoca-nos à interrogação da contemporaneidade e do que é ser contemporâneo.
Não nos será possível a condição contemporânea sem distanciamento. O homem contemporâneo permanece dessincronizado da sua época. Ainda que actual, estar dentro da actualidade não será condição suficiente. Torna-se imperioso viver o tempo de modo anacrónico, mas sem qualquer traço nostálgico nem de condenação do presente. O século, saeculum, nome primevo do tempo de vida, é a coragem de olhar o tempo, a época, para entender a obscuridade fundamental: “contemporain est celui qui perçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps”.
Ser contemporâneo é manter uma relação particular com o tempo. Uma relação que será uma fractura entre o saeculum e as gerações, e será nessa fractura que eles se encontram. À contemporaneidade exige-se aperceber da obscuridade do presente, relacioná-la com outros tempos, através de uma leitura original da história. Citar a história em função de uma necessidade que provém de uma exigência à qual não se pode deixar de atender: a ultrapassagem do “agora” pela “luz invisível que é a obscuridade do presente”.

[Qu'est-ce que le contemporain?, Giorgio Agamben]

Sob a aparente desordem da cidade tradicional, existe, nos lugares em que ela funciona a contento, uma ordem surpreendente que garante a manutenção da segurança e a liberdade. É uma ordem complexa. Sua essência é a complexidade do uso das calçadas, que traz consigo uma sucessão permanente de olhos. Essa ordem compõe-se de movimento e mudança, e, embora se trate da vida, não de arte, podemos chamá-la, na fantasia, de forma artística da cidade e compará-la à dança – não a uma dança mecânica, com os figurantes erguendo a perna ao mesmo tempo, rodopiando em sincronia, curvando-se juntos, mas a um ballet complexo, em que cada indivíduo e os grupos têm todos papéis distintos, que por milagre se reforçam mutuamente e compõem um todo ordenado. O ballet da boa calçada urbana nunca se repete em outro lugar, e em qualquer lugar está sempre repleto de novas improvisações.

Jane Jacobs, Morte e Vida de Grandes Cidades, 1961









[City Life, Steve Reich, 1995, Ensemble Moderne]

para a Maria José

A obra equivale à oração, porque nos põe em contacto com os que dela tirarão proveito. O problema da vida é, portanto, o seguinte: como romper com a nossa solidão, como comunicar com os outros.

[Cesare Pavese, Ofício de Viver]

[La Tempesta, Giorgione, 1506/8]

[Glow, Gideon Obarzanek, 2006]

E o que é real só o é por uma vez
E num só lugar

[T.S. Eliot, Quarta-Feira de Cinzas]