How to turn a building into an instrument. Or more songs about buildings and food.

[Playing the Building, David Byrne]

São as propriedades de fechamento dos lugares que determinam o modo como estes se abrem.

Se as meta-narrativas se elidiram na ansiedade da libertação individual, restam-nos as micro-narrativas como fresta privilegiada de acesso à realidade. Ou a interpretações do real. Sabemos bem, arquitectos, do domínio a que a disciplina está sujeita e que a torna subserviente histórica do poder. E é por isso que a arquitectura, para o ser, será crítica. E o último reduto crítico será político.
A espectacularização do quotidiano, fragmentado e disperso nas suas próprias representações, implode numa espécie de fosforescência fugaz que redunda o real num transitório e, ao mesmo tempo, infinito momento de troca de imagens. É aqui que a arquitectura serve as pretensões dos poderes difusos. De auto-representação e de apelo estético a uma identidade que o comércio dessas imagens pretende confundir como real.
Partamos das brochuras e dos suportes mediáticos que promovem os empreendimentos imobiliários eivados de “contemporaneidade” e “sofisticação”. Partamos do Tróia Resort:

"Na Área de Praia foi projectado um caleidoscópio de sensações doces e
reconfortantes como são os raios de sol que aquecem a irresistível Península de
Tróia. Junto ao fino e extenso areal o Troiaresort reinventou uma nova forma de viver a vida. Reuniu alguns dos mais audaciosos gabinetes de arquitectura que por sua vez
projectaram moradias contemporâneas que lançam um olhar intenso sobre a praia e o
mar. Traços de modernidade que convivem lado a lado com a natureza no seu melhor."

"Os benefícios de um moderno resort, perfeitamente inserido numa paisagem de excepção, tornam o Troiaresort num local singular quer pelo conceito quer pela classe."

"Situados na parte ocidental da Área Central do Troiaresort, os Apartamentos Turísticos da Praia são a antecâmara do paraíso. O acesso ao dourado areal faz-se de forma privilegiada através de um caminho de descontracção e bem-estar. Veja e seja visto numa atmosfera de exclusividade."

Nada aqui é vida, ou arquitectura, se se quiser, mas tudo um pouco ruína.
Da frágil península onde os bulldozers inegociáveis atacam restará um “paraíso” fabricado e insensato, ou PIN, como lhe chama o Dr. Pinho; a já costumeira velhaca confusão entre espaço público e interesse público com a propriedade privada e interesses impenetráveis; o ressentimento enclausurado em condomínios de acesso restrito e revestido a glamour e plástico; o medo, arcaico leitmotiv demasiado humano, dissimulado em modernidade equivocada; um país, uma cultura, que se desorienta num aparente cosmopolitismo que não será mais que um provinciano desejo de ser “como os outros”.
A tudo isto a política recuou e a arquitectura demitiu-se.
Ou é isto ou é a ganância sem freios.

A luz é invisível. A sua origem não.
A origem é o acidente ainda ausente ao princípio.

O paradoxo do arquitecto, e para além dessoutro paradoxo concupiscente que é laborar na condição de puta e de mãe ao mesmo tempo, é desocultar a(s) matéria(s) arquitectónica(s), a física e a metafísica, pela geometria. É querer compreender o Mundo, o caos, num mundo de precisão rigorosa e severa. Como se Euclides e Freud se juntassem numa mesa improvável.

14 May, 2008
Peter Eisenman set out his thoughts on architecture at RIAS 2008
Point one: Architecture in a media culture
Media has invaded every aspect of our lives. It is difficult to walk out on the street or stand in a crowded elevator without encountering people speaking into cellular phones at the top of their voices as if no one else was around. People leave their homes and workplaces and within seconds are checking their Blackberries. Their iPhones provide instant messaging email, news, telephone and music—it’s as if they were attached to a computer.
Less and less people are able to be in the real physical world without the support of the virtual world. This has brought about a situation in which people have lost the capacity to focus on something for any length of time. This is partly because media configures time in discrete segments.
Focus is conditioned by how long one can watch something before there is an advertisement. In newspapers stories keep getting shorter, the condensed version is available on the internet. This leads today to a corruption of what we think of as communication, with a lessening of the capacity to read or write correct sentences. While irrelevant information multiplies, communication diminishes. If architecture is a form of media it is a weak one. To combat the hegemony of the media, architecture has had to resort to more and more spectacular imaging. Shapes generated through digital processes become both built icons that have no meaning but also only refer to their own internal processes. Just think of any architectural magazine today devoted, supposedly, to the environment, and instead one finds media.
Point two: Students have become passive
The corollary to the prevalent media culture is that the viewing subject has become increasingly passive. In this state of passivity people demand more and more images, more visual and aural information and in a state of passivity people demand things that are easily consumed.
The more passive people become the more they are presented by the media with supposed opportunities to exercise choice. Vote for this, vote for whatever stories you want to hear, vote for what popular song you want to hear, vote for what commercial you want to see. This voting gives the appearance of active participation, but it is merely another form of sedation because the voting is irrelevant It is part of the attempt to make people believe they are participating when in fact they are becoming more and more passive.
Students also have become passive. More passive than students in the past. This is not a condemnation but a fact. To move students to act or to protest for or against anything today is impossible. Rather they have a sense of entitlement. The generations that remember 1968 feel that those kinds of student protests are almost impossible today. For the last seven years we have had in the US one of the most problematic governments in our history. Probably the most problematic since the mid-19th century and president Millard Fillmore. Our reputation in Europe, our dollar, our economy, the spirit of our people, has been weakened. In such a state of ennui people feel they can do little to bring about change. With the war in Iraq draining our economy there is still the possibility that the political party responsible for today’s conditions will be re-elected.
Will this have consequences for architecture?
Point three: Computers make design standards poorer
This passivity is related to architecture. Architecture today relies on one of passivity’s most insidious forms—the computer.
Architects used to draw volumes, using shading and selecting a perspective. In learning how to draw one began to understand not only what it was like to draw like Palladio or Le Corbusier but also the extent of the differences in their work. A wall section of Palladio felt different to the hand than one of Le Corbusier’s. It is important to understand such differences because they convey ideas. One learned to make a plan. Now, with a computer, one does not have to draw. By clicking a mouse from point to point, one can connect dots that make plans, one can change colours, materials and light. Photoshop is a fantastic tool for those who do not have to think.
The problem is as follows. “So what?” my students say, “Why draw Palladio? How will it help me get a job?” The implication is this: “If it’s not going to help me get a job, I don’t want to do it.” In this sense, architecture does not matter. In a liberal capital society, getting a job matters, and my students are in school precisely for this reason.
Yet education does not help you get a job. In fact, the better you are at Photoshop the more attractive you are to an office, the better you will work in that office.
If I ask a student to make a diagram or a plan that shows the ideas of a building, they cannot do it. They are so used to connecting dots on a computer that they cannot produce an idea of a building in a plan or a diagram. This is certain to affect not only their future, but the future of our profession.
Point four: Today’s buildings lack meaning or reference
The computer is able to produce the most incredible imagery which become the iconic images of magazines and competitions. To win a competition today one has to produce shapes and icons by computer.
But these are icons with little meaning or relationship to things in the real world. According to the American pragmatist philosopher C S Peirce there were three categories of signs: icons, symbols, and indices. The icon had a visual likeness to an object.
Robert Venturi’s famous dictum categorised buildings as either “a duck or a decorated shed”; the difference between an icon and symbol in architectural terms.
A “duck” is a building that looks like its object—a hotdog stand in the form of a giant hotdog or, in Venturi’s terms, a place that sells ducks taking the very same shape as a duck. This visual similitude produces what Peirce calls an icon which can be understood at first glance.
Venturi’s other term, the “decorated shed”, describes a public facade for what amounts to a generic box like building. The decorated shed is more a symbol, in Peirce’s terms, which has an agreed upon, or conventional meaning. A classical facade symbolises a public building, whether it is a bank a library or school.
Today the shape of buildings become icons which have none of these external references. They may not necessarily look like anything or they may only resemble the processes that made them. In this case they do not relate outwardly but refer inwardly. These are icons that have little cultural meaning or reference. There is no reason to ask our more famous architects: “Why does it look like this?”
There is no answer to this question because “Why?” is the wrong question.
Why? Because the computer can produce it. One could ask these architects: “Why is this one better than that one?” Or “Which one of the crumpled paper buildings is better?” Or “Which one is the best and why?”
There is no answer again to these questions. Why? Because there is no value system in place for judging, and there is no relationship to be able to judge between the image produced and its meaning as an icon.
These icons are made from algorithmic processes that have nothing to do with architectural thinking.
Point five: We are in a period of late style
Edward Said in his book On Late Style describes lateness as a moment in time when there are no new paradigms or ideological, cultural, political conditions that cause significant change. Lateness can be understood as a historical moment which may contain the possibilities of a new future paradigm.
For example there were reasons in the late 19th century for architecture to change. These included changes in psychology introduced by Freud; in physics by Einstein; in mathematics with Heisenberg; and in flight with the Wright brothers. These changes caused a reaction against the Victorian and imperial styles of the period and articulated a new paradigm: modernism.
With each new paradigm, whether it is the French revolution or the Renaissance, there is an early phase, which in modernism was from 1914-1939; a high phase, which in modernism occurred 1954-1968 when it was consumed by liberal capital after the war; and a period of opposition. The year 1968 saw an internal, implosive revolution, one that reacted against institutions representing the cultural past of many of the western societies. This was followed by post modernism’s eclectic return to a language that seemed to have meaning. The Deconstructivist exhibition at the MoMA in 1988 put an end to this cliché and kitsch style.
Today I say we are in a period of late style. A period in which there is no new paradigm. Computation and the visual may produce a shift from the notational but this in itself is not a new paradigm. It is merely a tool. The question remains: What happens when one reaches the end of a historical cycle? On Late Style by Edward Said describes such a moment in culture before a shift to a new paradigm. A moment not of fate or hopelessness but one that contains a possibility of looking at a great style for the possibility of the new and the transformative. He uses as an example Beethoven’s Missa Solemnis, written at the end of Beethoven’s career. This was the composer’s response to the seeming impossibility of innovation. Instead Beethoven wrote a piece that was difficult, even anarchic, that could not be easily understood and was outside of his characteristic and known style. Beethoven’s later work is an example of the complexity ambivalence, and the “undecidability” that characterises a late style.
Point six: To be an architect is a social act
This last point deals with architecture and its unique autonomy. Since the Renaissance in Italy when Brunelleschi, Alberti and Bramanti established what can be called the persistencies of architecture—subject-object relationships—these persistencies have remained operative to this day. Alberti’s dictum that “a house is a small city and a city is a large house”, remains with us in all works that we see. In other words the relationship between the part and the whole: the figure and the ground, the house to its site, the site to the street, the street to its neighbourhood and the neighbourhood to the city.
These issues constitute the basis of what would be called the dialectical synthesis as an aspect of the ongoing metaphysical project. Thus one of the things that must be investigated is the problematic part-to-whole relationship—which is part of a Hegelian dialectical idea of thesis and anti-thesis forming a new whole or synthesis—and the relationship of building to ground.
Architecture has traditionally been concerned with these dialectical categories, whether it is inside/outside, figure/ground, subject/object. For me today, it is necessary to look within architecture to see if it is possible to break up this synthetic project from within. This attempt is what post-structuralism would consider the displacement of the metaphysics of presence.
If we continue to think that what is presented is necessarily truthful or what we see is truthful and also beautiful then we will continue to subscribe to the myth that architecture is the wonder of the metaphysics of presence. It may become possible with such an awareness to move away from what I call the hegemony of the image.
People always say formalism is the project of architecture’s autonomists. For me it is precisely this autonomy which is architecture’s delay of engaging with society. If it is architecture’s activity and its own discourse which in fact impacts society, then to be an architect is a social act.
This does not mean social in the form of making people feel better or happy. Or building houses for the poor or shopping malls for the rich or garages for Mercedes. I am talking about understanding those conditions of autonomy that are architectural, that make for an engagement with society in the sense of operating against the existing hegemonic social and political structures of our time. That is what architecture has always been.

Peter Eisenman


Com devida vénia ao António.

Art is not a mirror, but a hammer. It is a weapon in our hands to see and say what is good and right and beautiful.

John Grierson


À distância de um século das visões progressistas, já elidimos o bem e o verdadeiro. Já só resta o belo. Já só resta. E quando acontece é um milagre. O milagre. E é bom e é verdadeiro. Moral da história, sobra-nos o quotidiano. Uma moral do dia-a-dia. Não será pouco.

[Drifters, John Grierson, 1929]

Tributar um post a um homem, que se não conhece, é um pedaço menina, ainda que este blog manifeste uma virilidade melancólica. Em todo o caso remeto-o, o post, para Nova Iorque.

Olhar pela janela é a substância de toda a construção.

Cesare Pavese, O Ofício de Viver

[Jesus, Du weisst, Ulrich Seidl, 2003]

stills de David Fonseca

Seis católicos, austríacos, falam para a câmara como se se dirigissem a Deus. Ou falam com Deus divididos pela câmara.
Um a um, os crentes percorrem o caminho até ao altar - o lugar de Deus ou da câmara? - e rezam. De fora da igreja apenas breves takes da vida exterior de cada um deles. Dentro da igreja, Jesus é o confessor, o amante, o psicólogo. Que não se vê.
A câmara minimalista é omnipresente e revela a angústia emocional das seis vidas. Não sem algum incómodo para o espectador, que permanece na dúvida: “Ninguém sabe das minhas angústias como Tu”, diz a mulher de meia idade em confidência assombrada pela presença da câmara.
Nas igrejas vazias, mais vazias que nunca, resta o indivíduo, sozinho, no desespero da busca de uma maior realização nas suas próprias experiências humanas.
Imperceptivelmente, no espaço vasto e vazio frente ao altar, cada um dos seis é quase como uma peça no décor que é a igreja. Através de uma visível correspondência entre o modo como cada um se dirige a Jesus – à câmara? - e a qualidade espacial de cada uma das igrejas.

No fim volta-se ao início e permanece a dúvida, debaixo da severidade da câmara e da densidade íntima e confessional do que se ouve e se vê, se tudo não passou de um entretenimento cínico do realizador, na ambiguidade entre a câmara e Deus e o que se diz pelo meio.


[Jesus, Du weisst, Ulrich Seidl, 2003]

Com especial agradecimanto ao David Fonseca.

Para além da estética, do marketing, da polémica, aquém da política e depois da sociologia, da antropologia ou da psicologia, sigamos pelo espaço (público) da digressão bárbara.
Do subúrbio à cidade, da cidade de regresso aos baldios de depois do subúrbio.
Metro, boulot, dodot?

[Stress, Justice, 2008]

Robert Rauschenberg, 1925-2008

Canyon, 1959

*Merce Cunningham

TENHO VINDO A ASSISTIR, nos últimos tempos, a sinais preocupantes que começaram a fazer algum sentido com a apresentação pública, no pretérito dia 3 de Março, de cinco projectos de arquitectura visando toda a área urbana que sobe do Parque Mayer até à Politécnica e edifícios anexos, passando pelo Jardim Botânico, essa jóia da biodiversidade vegetal vinda, há muito, de todos os cantos do Mundo. Pelas imagens e pelo discurso de alguns dos projectistas, fiquei com a ideia de que, em benefício de uma indústria e especulação imobiliárias, envolvendo muitos e muitos de milhões de euros, o Museu Nacional de História Natural (MNHN), muito mais do que beliscado, poderá ficar seriamente amputado, não só no seu mais que limitado espaço, mas também nos seus legítimos e justificados propósitos de desenvolvimento.
[...]

A. M. Galopim de Carvalho

[Brief Encounter, Gregory Crewdson, 2006]

Para a querida amiga Nancy Diniz.

A colecção de imagens que Pina Bausch e os bailarinos do Tanztheater Wuppertal recolheram em Lisboa, mas não só, foi o pretexto para a construção de um espectáculo luminoso, de uma harmonia e de uma leveza triunfantes. Masurca Fogo, o espectáculo que foi anteontem estreado no Centro Cultural de Belém em Lisboa, no âmbito do Festival dos 100 Dias da Expo’98, está distante da densidade dramática de obras anteriores da coreógrafa, como Viktor ou Palermo, Palermo, onde o mundo era representado como um lugar de um peso, de uma desolação e de uma solidão insustentáveis, para dar apenas exemplos de obras que foram construídas a partir do mesmo modelo de Masurca Fogo: Pina Bausch e a companhia realizam um workshop na cidade que o espectáculo acaba por “reflectir”, mas de forma transversal, a fim de recolherem imagens que constituem as suas fontes inspiradoras.
Em Masurca Fogo não é só o universo de representação de Pina Bausch que se transforma. Por um lado, o lugar de primazia dado habitualmente aos movimentos realizados em coro é agora atribuído aos magníficos solos que se sucedem ao longo da peça, dançados por corpos que se precipitam da rocha aveludada que constitui o cenário, ou que dançam envoltos pelas imagens projectadas de uma viagem, do mar ou de flamingos. Estas imagens moldam-se tridimensionalmente aos recortes do espaço de cena, criando-se um impressionante efeito de fusão entre as imagens projectadas e os movimentos dos bailarinos. Por outro lado, os movimentos coreograficamente muito virtuosos — alguns deles, sobretudo os dos homens, são mesmo atléticos, como os dançados ao som dos tambores de Rui Júnior — ganham espaço e tempo às secções onde a expressão do corpo se socorre de outros elementos de teatralidade, como a voz, a representação, o gag.
Sabendo-se que as diferentes fisicalidades e experiências vividas dos bailarinos são transportadas para as peças de Pina Bausch, através de improvisações temáticas realizadas durante o processo de criação, e tendo a companhia sido recentemente renovada, sendo agora constituída por um grande número de bailarinos jovens, não será arriscado afirmar-se que estes também terão contribuído para estas transformações. Mas os métodos de construção — a fragmentação do tempo, do espaço, das referências sonoras e das acções e a sua subsequente sobreposição —, assim como a alternância de momentos intensos que representam experiências humanas e de situações descontextualizadas e caricaturas que criam momentos de humor, ou a genial concepção dramatúrgica, fazem de Masurca Fogo uma peça com a assinatura inconfundível de Pina Bausch.
O que é verdadeiramente inesperado em Masurca Fogo, se bem que já tenha vindo a ser esboçado em peças recentes da criadora, é que a relação tensa e difícil entre homens e mulheres dá lugar a um encontro intensamente harmonioso representado através da própria dança, sobretudo na segunda parte da peça. A linha de pares que, na primeira parte, serpenteia no palco ao som de uma morna desenvolve-se, no final do espectáculo, em fortes abraços e desfaz-se com os corpos, dois a dois, deitados serenamente uns sobre os outros. Bausch foi buscar estas imagens da dança a Cabo Verde e ao Brasil. Antes, as imagens filmadas de um concurso de dança — Dança Cabo Verde, edição 96 — enquadram o movimento de dois pares no palco. De repente, quando outros pares salpicam a plateia com o seu lento rodopiar, nós, espectadores, sentimo-nos também envolvidos no espectáculo. Noutra secção, os bailarinos constroem uma exígua barraca e, no seu interior, dançam ao som de valsas brasileiras.
Mas se esta harmonia luminosa é dominante, sendo reforçada pelo cenário branco e pelo desenho de luzes que em muitos momentos propaga uma intensa claridade — sobretudo durante alguns solos ou movimentos dos homens em grupo, como a secção das corridas —, a solidão e a nostalgia acompanham também os “habitantes” de Masurca Fogo. Logo no início da peça, uma mulher (Ruth Amarante), cujos suspiros incessantes são amplificados por um microfone, é deitada, sem reagir, sobre o corpo de um homem. Ouve-se cantar: “I feel so sad”. A nostalgia dança-se ainda em alguns solos de fluido esbracejar, como os interpretados por Dominique Mercy ou Beatrice Libonati (dois dos intérpretes mais antigos da companhia) sobre fados de Alfredo Marceneiro e de Amália Rodrigues.
A incomunicabilidade entre os homem e as mulher — um leitmotiv bauschiano — exprime-se também em Masurca Fogo, se bem que de forma mais leve, quase brincalhona: um homem e uma mulher, colocados frente a frente, empurram a cara um do outro com um brando safanão; um rapaz diz a uma rapariga que gosta dela, mas esta foge, depois a situação inverte-se, e quando finalmente revelam o desejo mútuo de se beijar, não são capazes de o fazer.
Outros temas caros a Pina Bausch, como os jogos dos adultos-crianças — a cena em que o rapaz vê as suas traquinices boicotadas por outro que o persegue, ou a cena em que várias pessoas nadam dentro de um plástico gigante — cruzam-se em Masurca Fogo com outras hilariantes paródias aos rituais cerimoniosos — quando um romântico par faz um brinde com champanhe partem-se as bases das taças; um homem despeja a água e as flores de uma jarra sobre a saia de uma mulher — ou aos comportamentos de alienação, como quando três comensais e um par de dançarinos ficam suspensos face a um televisor.
Em Masurca Fogo, Pina Bausch sobrepõe imagens recolhidas em Lisboa, ou melhor, Portugal, a outras captadas em Cabo Verde. Imagens filtradas pelo seu olhar e pelo dos seus bailarinos que nos são devolvidas num espectáculo de uma intensa luminosidade que ficará registado para sempre na nossa memória. Em fragmentos, secções, que se alinharão em ordem diferente ou se sobreporão.


* Crítica de dança publicado no jornal Público, a 13 de Maio de 1998.

Maria José Fazenda

[Metropolis, Fritz Lang, 1927]


[Linked Hybrid, Steven Holl, Pequim, 2003/...]

we just started and we tried.
to tried to find something.
[o set não existe por si próprio. é para os actores contarem uma história.]
free of meaning.
just a struggle to find something, to create something.
openness – to give space
openness – to see whatever they want to see
openness – raising questions

to not know: it hurts to be able live unsure. to grab, to scratch.

the day one think that one think that one knows how something work, one should stoop doing it.


[Peter Pabst, cenógrafo, designer, 8.5.2008]

[Masurca Fogo, Pina Bausch, 1998]

Com especial agradecimanto à querida amiga Maria José Fazenda.

A materialidade do meu corpo coincide e combate a materialidade do espaço. O meu corpo traz consigo propriedades espaciais e determinação espacial: acima, abaixo, direita, esquerda, simetria, assimetria. Ele ouve tanto quanto vê. Desdobrando-se contra as projecções da razão, contra a verdade absoluta, contra a Pirâmide, aqui está o Espaço Sensorial, o Labirinto, o vazio. Deslocado e dissociado pela linguagem, cultura, economia, para dentro dos guetos limitados do sexo e da mente, [...] aqui está onde o meu corpo tenta redescobrir a sua unidade perdida, as suas energias e impulsos, os seus ritmos e fluxos.

cf. Bernard Tschumi, the Manhattan Transcripts Associator

[Le Saut dans le Vide, Yves Klein]

Kiosk 2008

The installation is a three minute experience of sight, hearing, smell and touch with an arbitrary selection of atmosphere. The object itself has a pop and comic book - like image, suggesting the Red Telephone Box in a subtle way. The experience inside the kiosk is a synthesis of sensorial aspects of the four atmospheres, stimulating the visitor senses with distant landscapes features. The decomposition of the multiple aspects of landscape is also a challenging – though extremely difficult to achieve - analytical exercise. Kiosk 2008 is about our perception of the world and the correlations we establish. The contribution of an urban characteristical element - such as the Red Telephone Box - to the character of a city is parallel to the importance of natural phenomena to the identification of a landscape.

[...]
Mas nem por não se ter qualquer solução a curto prazo, a sociedade, nós todos, devemos deixar de olhar para cada um destes desempregos colectivos de mulheres sem a preocupação de vermos e sentirmos a devastação que ele tem por trás, o atraso social que isto significa para Portugal. Estas mulheres não vão educar os seus filhos da mesma maneira, vão reproduzir melhor o Portugal antigo do que preparar o novo. Elas sentem que falharam, tinham algumas ilusões que perderam. Mas nós falhamos mais se não temos a consciência de fazer alguma coisa. Porque se pode, na acção cívica, no voluntariado, no mundo empresarial, na política, fazer muita coisa por estas mulheres. O que é preciso é vê-las e à sua condição e não as cobrir com o manto diáfano da inevitabilidade. A começar pelo Governo, que mais uma vez se vai voltar para o betão e não para as pessoas.

José Pacheco Pereira, Público, 03.05.2008

[Nefés, Pinha Bausch, 2003]

[...]
Até hoje, a vasta maioria das obras (megalómanas) foram sempre para benefícios dos não-lisboetas e pagas com os recursos da câmara dos lisboetas. É absurdo mas é verdade.
Durante os últimos decénio, os recursos da Câmara Municipal de Lisboa, o dinheiro dos lisboetas, foram para fazer viadutos, túneis e parques de estacionamento subterrâneos para que os não-lisboetas entrassem na cidade e estacionassem, o mais confortavelmente possível. O dinheiro dos lisboetas tem sido usado para tornar a vida dos próprios lisboetas num inferno.
Vejamos. Auto-estandartizou-se a grande maioria das avenidas: a Av. da Liberdade, a 24 de Julho, a da República, o Campo Grande, a Gago Coutinho... Transformou-se em campo de batalha a circulação nas várias praças e rotundas da capital. Lembremo-nos do que era o Saldanha, do Marquês que está como está, do Largo do Camões, do que deveria ser o Areeiro, da rotunda de Entrecampos, etc. [...]
Tudo isto para facilitar a entrada em Lisboa de cada vez mais carros, causando mais poluição e mais custos de congestionamento a quem cá vive.
[...]

Luís Campos e Cunha, Público, 2.5.2008