É pena, sem dúvida, que uma parte tão grande do trabalho criativo esteja tão intensamente relacionada com a personalidade daquele que o produz.
É triste, embaraçoso e pouco interessante que as emoções que sacodem o artista a ponto de lhe exigirem expressão, cumulando-a de uma certa dose de luz e força, estejam quase sempre enraizadas, por muito modificadas que apareçam à superfície, nas preocupações pessoais, por vezes singulares, do próprio artista – esse mundo particular, cujas paixões e imagens cada um de nós vai tecendo do nascimento até à morte, uma teia de complexidade monstruosa, urdida – a uma velocidade incalculável e com uma extensão impossível de medir – por essa aranha que são as percepções singulares do artista.
É uma ideia solitária, uma condição solitária, e é tão aterrorizador pensar nela que normalmente não o fazemos. E por isso falamos uns com os outros, escrevemos, telegrafamos e telefonamos uns aos outros, de perto ou de longe, cruzando terra e mar, apertamos as mãos à chegada e à partida, lutamos uns com os outros e até nos destruímos uns aos outros, neste esforço algo frustrado de atravessar paredes em direcção ao outro. Como disse uma vez um personagem numa peça, “Estamos todos condenados a viver na cela solitária da nossa pele.”
O lirismo pessoal é o grito de um prisioneiro para outro, na cela solitária a que cada um está confinado durante toda a vida.
[...]

Tennessee Williams, Uma Palavra ao Leitor in Um Eléctrico Chamado Desejo e outras Peças



Mas continuo a dizer que sou um egoísta [...]

Eduardo Souto Moura in i, 05.10.2009

Duas ou três coisas acerca da ‘esquizofrenia crítica’. Sufoco, será mais apropriado.
A devoção excessiva à singularidade, objectos, edifícios, autores, ergue-se a partir da obsessiva auto-assertividade, auto-consciência, auto-complacência, (auto-crítica?). É próprio da crítica a produção de um juízo – estético, ético, técnico, depende da ‘ambição crítica’. O problema que se nos coloca é ser essa produção crítica de acordo com os próprios fenómenos que observa. E é esta que se manifesta, que se ergue quase como manifesto. E nessa excessiva deslocação elidem-se a relações (críticas?) do objecto, da sua singularidade, no contexto e no confronto com tudo o que dele se exclui. Sobra o objecto autista e a crítica cega.
Ainda que saibamos que o lugar da crítica será justamente o de estabelecer ligações [não links], relações, entre o objecto e o mundo – quase que atrevo o real - o pensamento, acossado pelo ego-centrismo, torna-se mera vontade de afirmação, já não de representação.
Mas talvez tudo isto não passe de uma retórica insuportavelmente sentimental ou talvez seja o tempo de instituir a instabilidade como categoria crítica. Ainda depois de Derrida & Eisenman.

via after corbu

Uma das evidências dos lugares é a arquitectura. O espaço construído no lugar, do lugar, que, no refluxo minucioso do seu trabalho telúrico, subterrâneo, co-labora com as pedras que juntamos. É pelo desejo que as mãos fazem coincidir e revelar a geografia com o que transportamos: montanhas e vales; mitologias pessoais e colectivas; experiências do passado que não recordamos; o corpo; a superfície fria da solidão necessária à mais proveitosa reunião gregária. Depois a topologia. A invenção dos nomes e tentativa de dizer o mundo. O combate à resistência do mundo que persiste em ocultar-se e em dizer-se. Talvez menos subtil e volátil que a poesia, é também este o trabalho da arquitectura.

Michel Onfray experimenta dizer os lugares através da(s) viagem(s). Do elogio da viagem. O viajante, nómada que se cumpre no desenraizamento e na afirmação dionisíaca da descoberta de si no mundo largo e vasto e diverso. É a este viajante que cabe contrariar a supressão da História que as cidades globais pretendem contar. É este o Marco Pólo exaltado que conta ao Kahn, de si para si, a beleza que encontra no mundo – e nas cidades. O viajante que celebra o avião ‘que troça do ar’ e ao fazer a volta ao mundo é com o prazer infantil se comove com distância que nos une a todos ao ‘fogo furioso incandescente’ do centro da Terra. O viajante, máquina desejante de Deleuze, ligação e interpenetração dos ‘fluxos contínuos’ que nos re-ligam aos confins do Universo.

A alternância entre partidas e chegadas possibilita uma verdadeira definição do habitar tão caro a Heidegger.

O reencontro. Ítaca excluí o viajante da errância. O Judeu Errante, o condenado ao qual não é permitido fixar-se – habitar - é o que nunca chega a casa, o que nunca acha o sentido da viagem. E do mundo. A viagem - o mundo - só se reconhece na sua plenitude no reencontro com a morada. A casa. O habitar. 'Na arte do habitar concentram-se práticas de arquivo quotidianos, é verdade, mas também se articulam hábitos, rituais sem os quais a angústia não pode ser conjurada, permanecendo e consumindo o corpo e a alma.' É necessária a demora e a ritualização dos dias. Permanecer, ser, junto ao fogo familiar e determo-nos nas leis da hospitalidade que exigem tecto sedentário. O lugar abandonado - para outros se constituírem - reencontra-se no habitar.

Eis a perturbação do viajante que é também política: contra a ponderosas razões (e i-razões), de Estado, sangue, de solo, é o que procura o mundo, dizê-lo de novo, singular, único; é quem perturba e desorganiza a disposição social estabelecida. É o que ama a liberdade, conduz o seu destino pelo Sol e contraria a paz aparente do quotidiano. O estrangeiro que nos outros lugares (do outro) se descobre a si mesmo. ‘Nós próprios, eis a grande questão da viagem.’

O mundo constituído e dito pelos lugares. Anti não-lugares.


[Teoria da Viagem – Uma Poética da Geografia, Michel Onfray]


para o António

As notícias de Teerão disseminam-se através Facebook, Twitter, blogs, sms. A organização da resistência, virtual, expande e convoca e provoca a luta, real, pelo espaço público da cidade iraniana. O confronto violento entre as milícias Basij e os manifestantes da oposição ocorre no domínio físico da polis depois de disseminada no reduto da internet. O espaço público, da democracia e do confronto livre, manifesta-se, experimenta-se e atravessa o Facebook e a Praça Enghelab num trânsito de difícil controlo. Entre a rede e a arquitectura, entre a ininterrupta ligação e o espaço físico dividido – a arquitectura na sua ontologia é a compartimentação e hierarquização - a cadeia dos acontecimentos cede dos ecrans vertiginosos à luta corpo-a-corpo da e na rua. A arquitectura, como escolha, decisão, é o vínculo ideológico com o espaço. Um modo político de o nomear.

O carácter representativo da arquitectura é (sempre) manipulado ao serviço das ideologias: o Reich e a trágica fantasia da Welthauptstadt Germania perpétua, num discurso imutável e facilmente reconhecível pelas gerações; Stalin e a ostentação dos feitos heróicos soviéticos – em reacção à utopia imediatamente anterior da modernidade inapelável do Palácio dos Sovietes e da antropologia optimista do construtivismo; Wright e a quimera do automóvel que transportaria em si a liberdade individual; Le Corbusier e o homem novo na cidade radiosa, asséptica e monstruosa; Mies Van der Rohe e o encanto pela ‘transparência’ das grandes corporações capitalistas; o paroxismo whore de Philip Johnson no frontão furado do AT&T, Rem Koolhaas e a mala de truques do marketing e do bombardeamento imagético; da Cidade Universitária ao Portugal dos Pequeninos; de Raul Lino ao Bairro das Estacas. Uma lata de sopa de tomate, uma revolução. A moral é a amoral. Mas é da essência da arquitectura não ser neutra e ter com a realidade relação expressiva e comunicativa. E transformadora.

Recém inaugurado, o Campus da Justiça, é o nosso mais recente equívoco arquitectónico, político e simbólico. A começar pelo nome, Campus da Justiça, que nos transporta a um ágora específico onde é concentrada a administração da justiça democrática que o deveria ser por todo o território servido pelas leis do estado democrático. Não será preciosismo, o nome. Como o não é a referência à apressada reconversão programática de um complexo estruturado para receber escritórios e serviços num lugar que deveria revestir-se de alguma gravitas –aludir exclusivamente as especifidades programáticas, esse diktat muito moderno, não será o melhor trilho crítico - , ou o fervor, quase libidinal, da ‘eficácia’ concentracionária dos serviços judiciais que revela a profundidade extensa da ideologia da ‘técnica’ que devora qualquer hipótese de uma ideologia de Cidade aberta.
Plantado na monocultura de serviços do Parque das Nações, num território adormecido e instrumentalizado pelo zoning negligente do nosso urbanismo tardo-moderno, afastado do núcleo denso da cidade – e a cidade é densidade, multiplicidade e diversidade – cresce, longe da cidade e dos homens que supõe servir.
A arquitectura segue a rota do ‘tardo-capitalismo’ nacional e desta maneira impensada de construir as cidades. Umas mediocridade em ‘volumetrias’ ‘puras’, ‘transparentes’ – como os escritórios?, como a justiça de uma sociedade aberta? - ‘áreas generosas’, ‘open-spaces’, ‘arranjos exteriores’ de uma austeridade vulgar e comezinha.

O boicote de um grupo de juízes à inauguração do Campus da Justiça foi, antes de tudo, uma crítica à arquitectura e à polis que nela tem lugar e que reciprocamente a ergue. (Foi ao mesmo tempo comovente e confrangedor assistir ao depoimento de um juiz que trouxe consigo umas cadeiras antigas do Tribunal da Boa Hora na tentativa de acertar com o ‘espírito do lugar’.)

Poder-se-ia chamar aqui Habermas ou Bauman ou Jameson ou Vidler ou qualquer outro pensamento contemporâneo do espaço público e das relações essenciais entre o espaço, na sua conformação, e a qualidade da democracia, mas não se exagere. O Campus da Justiça é capaz de ser apenas mais um sintoma do deslumbramento tecno-provinciano do Primeiro-Ministro. Que nos representa exemplarmente.


para o Domingos Miguel

Luminosidade, harmonia, leveza e prazer eram as “propostas para o próximo milénio” que Pina Bausch e os bailarinos do Tanztheater Wuppertal escreviam em Masurca Fogo, a obra que no dia 11 de Maio de 1998 era estreada no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Nela, ganhavam preponderância sobre os coros e sobre a teatralidade os solos de dança virtuosos, deslizantes e orgânicos, interpretados por bailarinos que se precipitavam da rocha aveludada que constituía o cenário, ou que dançavam fundidos nas imagens do mar ou de flamingos projectadas no palco. Nela, a relação de incomunicabilidade e de conflitualidade entre os homens e as mulheres, que se tornara num motivo temático e coreográfico-teatral bauschiano, dava também lugar a encontros harmoniosos e serenos, tão evidentemente expressos nos pares de dança que ao som de uma morna serpenteavam pelo palco — imagens de felicidade com que o realizador Pedro Almodóvar termina o seu filme Fala com Ela — , ou que ocupavam os corredores da plateia com o seu lento rodopiar, embalando-nos também a nós, espectadores, e nos fortes abraços que, no final, se desfaziam com os corpos, dois a dois, deitados serenamente uns sobre os outros.
Foi com um espectáculo em que, simultaneamente, as representações do mundo e os elementos coreográficos se transformaram que Bausch respondeu ao convite que lhe foi feito pela Expo’98 para a criação de uma obra original a partir de imagens e movimentos captados por si e pelos seus bailarinos em Lisboa, durante uma permanência e um workshop na cidade (o filme Lissabon/Wuppertal/Lisboa, de Fernando Lopes, é um poético registo desta estada). A coreógrafa seguia assim um modelo de criação que tinha iniciado em Roma, com Viktor (1986). Projectos semelhantes concretizaram-se na Sicília (Palermo, Palermo, 1989-91), em Madrid (Tanzabend II [Noite de Dança II], 1991), em Viena (Ein Trauerspiel [Uma Tragédia]; 1994), em Hong Kong (Der Fensterputzer [O Lavador de Vidros], 1997), no Brasil (Água, 2001) ou no Japão (Ten Chi [Céu e Terra], 2004).
Philippina Bausch nasceu em 1940 e cresceu em Soligen, em Ruhr, na Alemanha, onde os pais tinham um restaurante — as suas memórias de uma parte da infância passada neste lugar são evocadas em Café Müller (1978), uma obra-prima em que os corpos, cegos, abandonados e trôpegos, são a pungente expressão da solidão. Estudou dança com o importante coreógrafo herdeiro da tradição da ausdruckstanz (dança de expressão) alemã, Kurt Jooss, partindo mais tarde para Nova Iorque para estudar com figuras pioneiras da modern dance, como José Limón ou Paul Taylor. Quando regressa a Essen, ingressa no Folkwang Tanz Studio, grupo de que viria a assumir a direcção artística, em 1969, grupo para o qual cria as primeiras coreografias, Fragment (1969) e Im Wind der Zeit (1969) [No Vento do Tempo].
Em 1973, foi convidada a dirigir o Ballet de Wuppertal, tornando-se, sob a sua direcção, uma companhia autónoma e de autor, o Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Apresenta novas versões de Iphigenie auf Tauris [Efigénia em Táurida] (1974), sob música de Gluck, de Blaubart [O Castelo do Barba Azul] (1977), uma ópera de Béla Bartók, ou de Orpheus und Eurydike (1975), também sob música de Gluck, e a sua extraordinária versão de Le Sacre du Printemps (1975). A originalidade do trabalho de Bausch, que resultava, ao nível coreográfico, de uma articulação singular das linguagens da dança de expressão alemã e das técnicas da dança moderna americana, e, ao nível temático, da expressão da conflitualidade entre homens e mulheres, da solidão, do medo, do desespero, e do seu envolvimento crítico com formas de exibicionismo e de mercantilização dos corpos, eram bem evidentes nestas obras. Em 1976 cria Os Sete Pecados Mortais (1976), com música de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht. Esta é uma obra paradigmática das novas visões do mundo que Bausch traz para o palco da dança — Ana I (a agente) familiarizada com as leis de mercado prepara a irmã, Ana II (a artista), para o papel de objecto sexual —, mas também da nova linguagem da coreógrafa, pois aqui o bailarinos dançam, cantam e falam.
Bausch inventou um reportório coreográfico de movimentos e gestos, ampliados significativamente pela utilização da voz, aptos a traduzir para o palco constelações de experiências humanas. A partir de 1976 abandonou também a composição coreográfica tradicional e construiu as suas peças acumulando sequências descontínuas, segundo um procedimento próximo do da montagem cinematográfica ou do teatro de revista — sendo que os temas musicais passaram também a ser alinhados de forma paralela —, de que obras como Kontakthof [Lugares de Contacto] (1978) ou 1980 Ein Stück von Pina Bausch [1980, Uma peça de Pina Bausch] são magistrais exemplos.
As inovações de Bausch estenderam-se ao processos de criação, integrando as representações das experiências dos bailarinos nas próprias obras. Num processo baseado na improvisação, lançava aos intérpretes questões sobre recordações de infância, países de origem, emoções, relações entre homens e mulheres, às quais os intérpretes respondiam através de movimentos, palavras ou outras soluções performativas. Bausch compunha a obra a partir delas, acrescentando outros elementos coreografados por si.
A coreógrafa construiu peças ancoradas nas experiências humanas, restituindo aos bailarinos espaços reais dessas vivências: montanhas de rosas vermelhas, superfícies de cravos, de relva ou de terra, rochedos, fossos cercados de colinas, palmeiras, uma rua ou uma sala de cinema, um café repleto de cadeiras, muros de pedra que se desmoronam são alguns dos exemplos dos cenários construídos por Rolf Borzik e, a partir de 1980, por Peter Pabst.
A bailarina e coreógrafa, que também participou no filme E la nave va (1983), de Frederico Fellini, no papel de uma lúcida cega, introduziu, nos finais dos anos 1970 um novo paradigma na história da dança ocidental, aquele que fez de uma renovada relação entre a dança e o teatro um imenso campo de possibilidades de expressão da experiências humanas. Fundamental para este revolução foi a sua motivação artística: “interesso-me não pela forma como as pessoas se movem, mas por aquilo que as faz mover”, como afirmou tantas vezes e materializou, sempre, em cada uma das suas obras, independentemente das expressões que encontrou para o fazer.


[versão integral]


Maria José Fazenda, Público, 1.07.2009



p.s. mais um orbituário e ficas tu a tomar conta da casa.

Deslocações como o “moonwalk”, piruetas velozes (triplas ou quádruplas) e suspensões súbitas dos movimentos (“freezes”) são alguns dos traços coreográficos que constituem o coração estilístico da dança que Michael Jackson e os coreógrafos que com ele colaboram, como Michael Peters e Vincent Paterson, trouxeram para os palcos e construíram para as câmaras.
Em movimento, deslizando, rodopiando, golpeando, ou em pose, em virtuosos solos, ou liderando poderosos grupos, são dois os contributos essenciais que a dança de Michael Jackson deu para os espectáculos musicais ao vivo ou para os vídeos musicais. Por um lado, trouxe vários elementos da tradição da dança afro-americana para a “pop”, visível no isolamento dos movimentos e na energia sincopada. Por outro lado, insuflou os seus novos elementos coreográficos na “street dance”, um termo que designa a dança que sai dos palcos ou dos salões e vem para as ruas das cidades, seja aí apresentada ao vivo ou filmada.
As fontes mais importantes em que a ideia do seu contributo histórico para o desenvolvimento destes dois géneros se sustenta são os seus vídeos dos anos 1980. É aí que se reconhecem os elementos novos, os traços herdados, transformados e inseridos em situações novas, e os tributos aos grandes autores do cinema musical ou dos espectáculos da Broadway, que lhe servem de referência.
Misturando, sob um nova forma e num novo contexto “cénico”, a “breakdance”, a dança rock e a disco, o corpo de Jackson e os corpos dos bailarinos que lidera parecem matéria em perigo de explosão. “Billie Jean” é, pelo carácter demonstrativo da sua dança a solo, um reservatório de observação do seu estilo de movimento, como se de um Fred Astaire dos anos 1980 se tratasse, calçando sapatos com suaves solas de pele e tendo inscrito no seu corpo a agressividade que circula nas ruas das urbes. Verdadeiramente agonística é a dança de “Beat it”, uma luta de gangs, pacificada, no final, e que evoca os poderosos coros de “West Side Story”. Em “Thriller” é assinalável a utilização que é feita das potencialidades narrativas da associação música-canção-dança. E o movimento, pela sua componente expressiva, desempenha nesta espécie de mini ficção em filme um importante papel na narração. A luta está também presente “Bad”, através dos movimentos rápidos, curtos e directos, como se, quer dos pés, das ancas, dos ombros ou do pescoço, de qualquer parte do corpo, isoladamente, se soltassem golpes fatais. Pelo contrário, em “The Way You Make Me Feel” é a sedução que conduz a luta, desta vez entre um homem e uma mulher, e cujo final, um abraço cuja força metaforicamente sublinhada por uma torrente de água, lembra os corpos inundados de “Singin’ in the Rain”, mas deslocados para um cenário profusamente marcado pelos “grafittis”.


Maria José Fazenda, Público, 27.6.2009

[Banco Big, Sua Kay, Av. 24 de Julho, Lisboa, 2009]

*após Peter Brook

je ne separe plus l’idée d’un temple de celle de son edification

Or, de tous les actes, le plus complet est celui de construire. Une oeuvre demande l’amour, la méditation, l’obéissance à ta plus belle pensée, l’invention de lois par ton ame, et bien d’autres choses qu’ellle tire merveilleusement de toi-même, qui ne soupçonnais pás de les posséder.

Fixo, verdadeiro, imutável, o mundo das ideias é o refúgio de Platão à instabilidade do real. O sensível e o belo são as pistas pelas quais poderemos aceder à transcendência da verdade. E o conhecimento verdadeiro é o passaporte que nos liberta da caverna de sombras em que o nosso corpo nos aprisiona.
Eupalinos, o arquitecto de Paul Valéry a partir do mítico Eupalinos de Megara, ergue-se a partir do encontro do mundo das formas e da matéria em negociação com o mundo do real. Eupalinos desafia o pensamento socrático num cenário ático, belo e melancólico, em que decorre o diálogo entre os espectros de Sócrates e Fedro.
Eupalinos, o arquitecto, não mais distingue a ideia do templo da sua edificação. O belo não está na Ideia, mas no encontro desta com o mundo através da realização humana. O belo é a ideia e a sua execução. É neste encontro que se legitima a arquitectura como pensamento, é a partir daqui que se suspeita do contentamento platónico no simples trânsito pelo mundo das ideias que não se revela na acção. Ideia – projecto, matéria – edificação, indissociados, como tropo do pôr-em-obra. Palavra e acção, formas inteligíveis e formas sensíveis, às mãos do arquitecto como artesão de um ofício intelectual e, ao mesmo tempo, edificador, numa actividade que exige a presença e permuta recíproca do corpo e da alma.

Phèdre, me disait-il, plus je médite sur mon art, plus je l’exerce; plus je pense et agis, plus je souffre et me réjouis en architecte; - et plus je me ressens moi-même, avec une volupté et une claret toujours plus certaines.
O ofício do arquitecto faz-se desta inseparabilidade do pensar e do agir. O arquitecto é o que se constrói a si mesmo ao construir um edifício. O arquitecto conhece-se porque se lança ao mundo, à exterioridade da matéria, nos seus gestos: je m’avance dans ma propre édification; et j’approche d’une si exacte correspondance entre mes voeux et mes puissances, qu’il me semble d’avoir fait de l’existence qui me fut donnée, une sorte d’ouvrage humain. A force de construire, je crois bien que je me suis construit moi-même. O arquitecto, e a arquitectura, são-no na matéria feita tempo presente. A obra, como mediador, é o movimento a partir do qual nos reconhecemos e que se ergue do desenho – cosa mentale – e da matéria. Construir, habitar, pensar, como em Heidegger, exigem-se mutuamente.
Assim o é também na polis, no colectivo cívico e político que se edifica na urb física. Por isso uma civilização, uma cultura, uma sociedade, reconhece-se mediante as suas obras e coloca-se diante de si própria a partir das suas obras. A cidade e a arquitectura, sedimento do mundo que somos e que nos tornam presentes diante de nós mesmos, numa relevação da physis oculta, que através dela se revela. Por isso são as cidades e a arquitectura e o ornamento instrumentos de acesso ao conhecimento, no encontro de nós próprios com a história e valores individuais e sociais. Não se constituem como belo extrínseco mas constituem-nos a nós mesmos. Constroem-nos na simultaneidade do nosso acto do construir.

O conteúdo exige-se em forma. Torna-se forma, tal como a forma só o é a partir do conteúdo, na supressão da distinção binária do que é da ordem do sensível e da forma e o que é da ordem do inteligível e do conteúdo. O conceber é o executar, o ser é o agir. É esta mutualidade que torna intrínseco o habitar. É o construir da forma que exige o pensamento, porquanto, é mister do arquitecto inventar como se executasse. A arquitectura é o desejo tornado exequível, lugar da não-utopia, é o pensamento do factível e o actuar do inteligível.
O corpo é o lugar do entendimento. E por isso são Sócrates e Fedro espectros. É do corpo que o inteligível se torna sensível. É no corpo que os limites da obra são verificáveis. A geometria é a extensão do corpo no real. A geometria é o nó, nomear, do espírito com a matéria, a partir do corpo. Ceci, cher PHÈDRE, est le plus important : Pas de géométrie sans la parole. Sans elle, les figures sont des accidents ; et ne manifestent, ni ne servent, la puissance de l’esprit. Par elle, les mouvements qui les engendrent étant réduits à des actes nettement désignés par des mots, chaque figure est une proposition qui peut se composer avec d’autres ; et nous savons ainsi, sans plus d’égards à la vue ni au mouvement, reconnaître les propriétés des combinaisons que nous avons faites ; et comme construire ou enrichir l’étendue, au moyen de discours bien enchaînés.

Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’architecture), n’as-tu pas observé, en te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets ; les autres parlent ; et d’autres enfin, qui sont les plus rares, chantent? Os edifícios cantam, e a música distingue-os de simples construções. A arquitectura muda - paradoxo? - nada nos diz de nós mesmos. Não nos convoca ao presente de nós mesmos. O silêncio é a ausência do corpo e da alma, do humano, que se perde e não emerge da obra. Este silêncio é o ruído das pedras afastadas da humanidade, como na natureza primeira sem a obra humana. Mais la Musique et l’Architecture nous font penser à tout autre chose qu’elles-mêmes ; elles sont au milieu de ce monde, comme les monuments d’un autre monde ; ou bien comme les exemples, çà et là disséminés, d’une structure et d’une durée qui ne sont pas celles des êtres, mais celles des formes et des lois. Elles semblent vouées à nous rappeler directement, — l’une, la formation de l’univers, l’autre, son ordre et sa stabilité ; elles invoquent les constructions de l’esprit, et sa liberté, qui recherche cet ordre et le reconstitue de mille façons ; elles négligent donc les apparences particulières dont le monde et l’esprit sont occupés ordinairement : plantes, bêtes et gens... A voz dos edifícios é a tradução das instituições humanas. É a imposição da cultura que nos torna melhores que nós mesmos. E é aqui a tirania da arquitectura. Ce qu’il y a de plus beau est nécessairement tyrannique...
— Mais je dis à Eupalinos que je ne voyais pas pourquoi il en doit être ainsi. Il me répondit que la véritable beauté était précisément aussi rare que l’est, entre les hommes, l’homme capable de faire effort contre soi-même, c’est-à-dire de choisir un certain soi-même, et de se l’imposer. O edifício é a liberdade da escolha, no encontro do homem consigo mesmo. É mais o desejo e menos a ciência, a technè do espaço, a ordenação dos tektones pelo acto construtivo. Ao contrário do filósofo, que se exalta na contemplação quer do verdadeiro quer do falso, o arquitecto difere o pensamento, adia-o, para que o que seja, irá-ser, se reencontre nas exigências do que foi. Passado e futuro não são duas distintas direcções mas apenas um movimento de encontro. Encontro entre o que fomos, o que somos e o queremos ser.

A natureza no seu movimento lega-nos o acaso, que o arquitecto viola. A arquitectura é a violência contra a ordem natural das coisas. É a criação humana que se impõe à matéria informe. São actos de pensamento que geram a arquitectura, de acordo com o mundo humano.
De la même matière que sa forme : matière à doutes. C’était peutêtre un ossement de poisson bizarrement usé par le frottement du sable fin sous les eaux ? Ou de l’ivoire taillé pour je ne sais quel usage, par un artisan d’au delà les mers ? Qui sait ?... Divinité, peut-être, périe avec le même vaisseau qu’elle était faite pour préserver de sa perte ? Mais qui donc était l’auteur de ceci ? Futce le mortel obéissant à une idée, qui, de ses propres mains poursuivant un but étranger à la matière qu’il attaque, gratte, retranche, ou rejoint ; s’arrête et juge ; et se sépare enfin de son ouvrage, — quelque chose lui disant que l’ouvrage est achevé ?... Ou bien, n’était-ce pas l’œuvre d’un corps vivant, qui, sans le savoir, travaille de sa propre substance, et se forme aveuglément ses organes et ses armures, sa coque, ses os, ses défenses ; faisant participer sa nourriture, puisée autour de lui, à la construction mystérieuse qui lui assure quelque durée?
A arquitectura obedece à necessidade de resistência, a exceder os limites da mortalidade humana. A beleza da duração. A duração.
Como em Vitrúvio: firmitas, solidez, a construção; utilitas, as necessidades humanas; venustas, o belo. Como em Alberti, o nosso corpo, a nossa alma, o nosso tempo. O que apenas a nós, humanos, nos pertence. É desta simultaneidade que vive a arquitectura, na tentativa e na tentação da eternidade, condenados que estamos à transitoriedade e ao efémero. No encontro que estabelecemos com o que foi e o que será.
O arquitecto é o anti-Sócrates, o construtor que vai mais além dos nomes e das palavras. O que os põe-em-obra, em acção. Pôr-em-obra é o devir do arquitecto.
Construir é a prova de vida. O esforço amoroso, a reorganização da matéria e do mundo à medida do rigor do corpo, que lhe impõe uma ordem perene.


[Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, 1921]



*re-publicação de post editado a 12.9.2007 a propósito da recente tradução para português, de Maria João Mayer Branco, editada pela Fenda.

A matéria posta em prática em lúdica combinação da ordem vertical que sustenta a linha horizontal do céu do rio do passeio público. O rigor mecânico que as junta e ao ferro e ao vidro atraiçoado pelos artifícios da indústria do silicone que hesita – é de seu mister oscilar – ao ritmo da passagem das horas e das estações.
Tudo severamente ordenado, imaculadamente pintado em branco obcecado, e o chão já branco-sujo pela marcha da visita guiada à boa vida da arquitectura.
Rebarbativa, num ensaio de optimismo autista, a caixa torna-se desprotegida no seu excesso minuciosamente despido. Kitsch de reflexos que encadeiam os olhos desprevenidos e ouvidos mais prudentes.
Fartos de sentimentos decorativos e vãos, que se orgulham da sua amplitude pitoresca e frívola, já não esperamos que a arquitectura nos proporcione mais do que a inconsequência de um pequeno incómodo quotidiano.

[Esplanada na Doca do Bom Sucesso, Lisboa, Bar "À Margem", João Pedro Falcão de Campos e José Ricardo Vaz]


para a Maria João

adenda: Tem razão o prezado leitor. Corrijo o equívoco em que fui induzido. A esplanada "Á Margem" é, de facto, dos arquitectos João Pedro Falcão de Campos e José Ricardo Vaz. Aos visados o meu pedido de desculpa.

[Central China Television, Rem Koolhaas, 2002-2009]

[Learning From Las Vegas, Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown, 1972]

Définition du mot :
marquise

Nom féminin singulier
femme d'un marquis
(architecture) auvent vitré qui protège de la pluie
(joaillerie) bague à chaton oblong
fauteuil à deux places
(pâtisserie) gâteau voisin de la charlotte

Le Dictionnaire



marquise | s. f.
marquise

do Fr. marquise
s. f.,
varanda ou compartimento envidraçado.



Cultura pode até ser descrita simplesmente como aquilo que torna a vida digna de ser vivida.

T.S. Eliot, Notas para uma Definição de Cultura



mariazinha, deixa-me desmanchar a tua marquise!

António Machado



As marquises serão o último reduto de apropriação do espaço e da arquitectura por parte de quem os habita. Da teia legislativa que hiper-regula a construção de um edifício singelo – mas deixa ao abandono a pressão especulativa dos promotores – à paupérrima cultura da maior parte do edificado; da vontade indómita do arquitecto pressurosamente ilustrado, ao remedeio civilizacional do promotor e construtor, sobra para o habitante uns quantos metros quadrados de liberdade.
A arquitectura, também como escolha política, porque divide o espaço de maneira consequente com determinada representação do mundo, será sempre o lugar do desejo.
Depois de uma compartimentação tipológica minuciosamente detalhada para um quotidiano distraído, burocraticamente administrado pelo RGEU e economicamente subordinado às “mais-valias” do promotor, a varanda expia o mal-estar de uns poucos de restos do dia-a-dia. Um pequeno, mínimo, escritório que ali se poderá montar, um sítio, finalmente, para as máquinas que a produção capitalista “inventa” para facilitação da vida – e da alimentação da própria produção capitalista – que, não sendo “bonitas”, - uns monos brancos com uns buracos a meio - se recolhem aos 2,5m2 excluídos da perspectiva da sala ou da cozinha e que destoa na fotografia da auto-representação do habitante. E na cultura do quotidiano apressado elide-se o desejo de “ir para a varanda” [cf. série “Vamos hoje para a varanda?” de Maria Inês de Almeida no Corta-Fitas], o desejo de um momento em que a domesticidade e privacidade do interior da casa poderá encontrar-se com a atmosfera da cidade, sem perda do recolhimento e da privacidade.
O caso da marquise ultrapassa a questão estética, ética e moral. A marquise não é boa nem má. Não é bonita nem feia. Será apenas um constrangimento(quase) existencial. Quando as necessidades, mesmo as mais ínfimas, da vida não encontram lugar na arquitectura. Ou quando a arquitectura não seja capaz de se abrir à vida.

Dessa abertura disse-nos Alvar Aalto: I see it as a very positive manifestation that the artist is in a sense denying himself by going outside of his traditional sphere of work, that he is democratizing his production and bringing in out of a narrow circle to a wider public. The artist thus steps in among the people to help create a harmonious existence with the help of his intrusive sensibility, instead of obstinately upholding the conflict between art and non-art which leads to acute tragedies and a hopeless life. [Sketches, Alvar Aalto].
E Manuel Tainha, provavelmente em evocação à marquise da Brandoa, no Cais-do-Sodré:

[Agência Europeia de Segurança Marítima/Observatório Europeu da Droga e da Toxicodependência, Manuel Tainha, Lisboa]

O presidente da Ordem dos Arquitectos, João Belo Rodeia, sente "muito orgulho" no nome escolhido pelo júri multidisciplinar do Prémio Pessoa, que "traduz bem a importância que a profissão tem como um dos principais recursos de afirmação do país". "Estes prémios são de todos os arquitectos."

Público, 13.12.2008


As pessoas contentam-se demasiado depressa com um círculo restrito que se formou e estabilizou - e se reproduz - há já demasiado tempo.

Pedro Gadanho, ARTECAPITAL



Perante os equívocos da atribuição do Prémio Pessoa ao arquitecto Carrilho da Graça – pela carreira?, pela arquitectura?, pelo homem? - , o mais intrigante será o afadigamento da corporação em estende-lo a “todos os arquitectos”. As afirmações do bastonário assim o confirmam, e o premiado, num momento de magnanimidade, o exprimiu. Mas andamos uns quilómetros pelo território português e a realidade, catastrófica, diz-nos qualquer coisa de diferente deste optimismo radical que exala da imprensa do último fim-de-semana sobre a qualidade dos “arquitectos portugueses”, (categoria em que este vosso humilde escribanita se inscreve). Mas para além das tocantes banalidades produzidas pelo júri, importa deixar assentar a poeira sobre o que é a obra de Carrilho da Graça e o pensamento que lhe subjaz.

Uma fugaz retrospectiva ao percurso de Carrilho da Graça é indissociável do movimento geracional em que se insere. A geração de 80 [Manuel Graça Dias, Carrilho da Graça, Belém Lima, Eduardo Souto Moura, Adalberto Dias, etc.] teve efeito na interrupção da contenção formal e no curso ideológico que até então dominavam a prática da arquitectura, ainda fixada no horizonte da revolução de 74. A descomplexada ruptura face às gerações anteriores reflectia o desejo e o eclectismo de novas linguagens. No essencial, um grupo heterodoxo de arquitectos que propunha o corte com a geração anterior pela negação do “espírito de missão” do Movimento Moderno e pela recusa da gravidade dos termos e do discurso arquitectónico. Bem ao sabor do espírito do tempo aceitam-se decomplexadamente os valores do prazer, da moda, da ironia, e do experimentalismo de materiais e cor. Carrilho da Graça filiar-se-á numa tendência que recusa a manipulação fortuita de imagens e do vocabulário histórico da arquitectura, e entrincheirada no necessário rigor na leitura do lugar e das arquitecturas, ainda que distante das metodologias de releitura da tradição e do vernáculo, se se quiser, do contextualismo. Erradamente se excluem da Escola de Lisboa figuras tutelares. Manuel Vicente, Vítor Figueiredo, Hestnes Ferreira, Pancho Guedes, Luís Cunha, Taínha ou (ainda) o Teotónio Pereira, obrigado António, sendo que a Carrilho da Graça interessará mais a releitura do cânone modernista e a prossecução desse projecto totalitário do que o pluralismo e o compromisso intrínseco à arquitectura, protagonizado, por exemplo, por Manuel Vicente (há que mencioná-lo – não lhe escapamos, Lourenço).
Mas o pensamento de Carrilho da Graça, o desejo radical da abstracção, a confiança no purismo formal do modernismo, algumas investigações sobre o território e a paisagem, ainda que excluídas de qualquer inclinação nostálgica, arrisca um assoberbado desejo de mediatização que decorre do autoritarismo que esse desejo de “pureza” induz, em perda com o real.
Reportando-nos ainda à mesma geração, estamos em crer que o trabalho de Manuel Graça Dias, quer como pensamento concretizado, quer como protagonista da divulgação da disciplina, será muito mais profícuo e profundo. Desde logo porque ensaia uma permanentemente articulação da reflexão disciplinar com a realidade e com o contexto de uma certa forma de ser (e construir) em português. E depois, porque esse compromisso ético e estético é inclusivo e não exclusivista, como o é o de Carrilho da Graça. Fora o Prémio Pessoa um prémio de arquitectura, [e não outra coisa qualquer que se não entende bem], a pertinência crítica de Manuel Graça Dias e o seu compromisso cosmopolita com a geografia humana e natural portuguesas seriam certamente de mais útil divulgação que alguma inocuidade estética que atravessa o trabalho de Carrilho da Graça. Ou, como com meridiana clareza nos diz Adolf Loos, nos idos de 1899, “a arte e a realidade complementam-se uma à outra de forma pacífica. Mas por cá continua a dizer-se: Arte versus realidade!”.

Quanto ao embriagante perfume de sucesso com que a Ordem dos Arquitectos celebrou este prémio, apenas lhes desejo um passeio para lá do Campo Grande. E que confirmem os méritos desta classe dedicada ao ofício de construir. Porque os méritos e carreiras assinaláveis devem-se apenas a um esforço de perseverança individuais e não a um movimento colectivo, (classista?, corporativo?), mumificado e paralisado em anacrónicas e incultas produções.

O pós-modernismo não passa de uma ruptura de superfície, conclui a recilagem democrática da arte, continua o trabalho de reabsorção da distância artística, leva até ao extremo limite o processo de personalização da obra aberta, fagocitando todos os estilos, autorizando as construções mais divergentes, desestabilizando a definição da arte moderna.

Gilles Lipovetsky, A Era do Vazio


A questão pós-moderna levanta com especial acutilância o instinto estético da arquitectura e a sua recepção pública. Fredric Jameson, em The Cultural Logic of Late Capitalism, sugere a nova apetência dos públicos massificados pela arquitectura através da importância das diversas formas de representação de classe, pelo simbolismo que cada edifício pode sustentar do seu promotor, e, de certa forma, pela atenção com que as massas [consumidoras] reconhecem à arquitectura como modeladora da “paisagem visual”. Esta visão oferece-nos claramente a distinção entre paisagem, do domínio do trabalho disciplinar, e “paisagem visual”, como consequência óbvia da arquitectura na vida e no quotidiano de qualquer indivíduo.
Tomás Taveira terá sido o protagonista do último grande debate público sobre o carácter da arquitectura. Na já distante década de 80, com o complexo das Amoreiras. O modelo era novo, o discurso, para o bem e para o mal, “irreverente”, num país que lentamente se abria à “Europa” e numa disciplina entrincheirada entre o vanguardismo estético dos arquitectos, a insuficiência cultural dos promotores, e o desprezo distraído dos “consumidores” de arquitectura.
As Amoreiras tornam-se simbolicamente o momento de assunção, no contexto doméstico, do carácter público, ou se se quiser, social, da arquitectura. O mérito é do arquitecto e da sua capacidade de sincronizar o tempo e o debate arquitectónico internacional da época com o contexto português. Terá sido o momento alto da carreira de Tomás Taveira, onde tenha sintetizado o seu pensamento arquitectónico com mais acutilância. Mesmo que envolto em polémica.
Mas a fragilidade de uma síntese arquitectónica radicada na premência e manipulação de imagens - históricas e da sociedade de consumo – atravessa facilmente a ténue linha entre um pensamento arquitectónico sério e radicado numa revisitação histórica da disciplina e um populismo vazio à mercê de interesses – legítimos, diga-se – de promotores mais interessados com a auto-representação e menos com a própria matéria arquitectónica.
E é a futilidade que domina a produção de Tomás Taveira de então para cá.


[Tomás Taveira, Saldanha 25, 2008]


p.s. Corre nos mentideros a exigência da Câmara Municipal de Lisboa da utilização de um revestimento mimetisando o Atrium Saldanha [Ricardo Bofill e João Paciência], que confronta o edifício de Tomás Taveira. Penosa, esta incursão burocrática dos serviços municipais ao estirador do arquitecto. Fosse o edifício revestido com a festiva paleta cromática de Tomás Taveira e o vazio seria um pouco menos oco.

A propósito de cidades perfeitas

O arquitecto Norman Foster está a planear uma cidade no deserto para cem mil habitantes, no deserto, a convite dos milionários de Abu Dhabi. Não será a primeira, nem conerteza a última cidade ideal a ser planeada. Já tivemos a Jerusalém Celeste, a Cidade de Deus de Sto Agostinho na Idade Média, as cidades utópicas do século XIX como o Falanstério de Fourier, "a cidade-jardim" de Ebenezer Howard no início do século XX, ou o projecto da Ville Contemporaine, cidade para três milhões de habitantes planeada em 1922 por Lê Corbusier. E até Brasília, que foi construída segundo a metáfora do avião, com os três poderes no cockpit. Talvez a inspiração para esta última tenha vindo do seu céu, um dos mais lindos do mundo. Mas, a cidade Masdar como se chama o projecto de Foster é a cidade politicamente perfeita. Dizem que não emitirá dióxido de carbono, que gastará pouca água, que tratará do seu próprio lixo, que um dispositivo sofisticado permitirá que uma brisa fresca a atravesse durante o dia e o ar quente do deserto por ela perpasse durante a noite. Uma cidade assim perfeita exige que os seus habitantes sejam igualmente perfeitos, e ricos. Que reciclem, que economizem energia e água, que consumam o essencial, que se desloquem sem o recurso a carros, que não alterem a tipologia perfeita das habitações. E que tipo de artes e de cultura seriam programáveis e produzidas nesta cidade? Se partirmos de princípio freudiano de que a cultura só existe como compensação do mal estar e da infelicidade, então nesta cidade tão perfeita não haveria teatro, nem cinema, nem literatura, nem artes visuais, a não ser talvez o que fosse possível projectar em grandes ecrãs panorâmicos como nas naves de ficção científica, imagens que passam sem destino certo. Há claro uma réstea de possibilidade: cidadãos tão perfeitos e tão ricos, dispondo de tecnologia tão sofisticada, mesmo assim necessitariam de alguns outros habitantes - imigrantes por certo - para os trabalhos rudimentares.
Haveria público, portanto!


Um artista de rua

Utiliza materiais muito simples, rudimentares, como o giz, o spray, tinta negra, o seu corpo, lâmpadas vulgares e, cordas e, mais recentemente, uma máquina fotográfica tecnologicamente muito simples. Como suporte, recorre às paredes e aos muros da cidade. Começou assim em Joanesburgo, mas é possível encontrá-lo em outras cidades. Chama-se Robin Rhode e é um artista de rua. Trabalha na rua, onde expõe as narrativas urbanas do hip hop e dos gangs de movimentos urbanos. Robin Rhode adora futebol e as suas performances estão carregadas de uma energia atlética. Os seus personagens nas curtas narrativas em que entram, fintam, saltam, são sinuosos nos seus movimentos, dançam pelas paredes, camuflam-se por baixo de cortinas de tinta negra. Como Muybridge, ele inventa uma arte de decomposição e de prolongamento, uma arte de prazer sem horários ou lugares fixos. É uma arte do deleite, sem compromissos, na rua.


Piscinas

Data de 1964 a primeira pintura sobre piscinas de David Hockney - Picture of a Hollyood Swimming Pool - mas é de facto em 1978 e 1979 que o pintor se dedica inteiramente a este tema, criando uma série de trabalhos sobre papel. Talvez influenciado, ou não, pela obra de Matisse La Piscine (1962), este passou a ser para Hockney um tema de eleição. E o que vemos nestas pinturas? Em primeiro lugar um trabalho sobre a cor, de decantação dos azuis conforme o movimento do sol e a reflexão da luz na superfície da água, as sombras das árvores no exterior ou do mobiliário em torno da piscina, o efeito da ondulação produzida pêlos nadadores, o splash. Vemos também corpos debruçados sobre a borda da piscina, as suas posturas de espera, a expressão de alguma fadiga dos nadadores. Mas, acima de tudo, trata-se de uma pintura solar, com corpos disponíveis, no fundo, é o que se passa em todas as piscinas, como na do filme La Piscine (1968), realizado por Jacques Deray e protagonizado por Alain Delon e Romy Schneider, ou na real piscina que Siza Vieira desenhou para Barcelona. E, muito em particular, na piscina para onde Daniel Larrieu coreografou Waterproof, que apresenta um dos duetos mais sensuais da história da dança.
Existem, claro, piscinas mais agitadas, digamos assim, as de EstherWilliams ou as piscinas dos jogos olímpicos, onde a lassidão e a extensão dos corpos só acontecem nos intervalos das filmagens ou das competições. Nestas, a piscina é o palco dos corpos atléticos, dos músculos em tensão, da pose de conquista, da animalidade oceânica. Há ainda outra variedade de ambientes de piscina, que são as piscinas festivas, que pela manhã ficam repletas de crianças e seus jogos e a piscina de férias de Verão de Ribeiro Telles na Prainha em Portimão. De todas, as minhas preferidas são, no entanto, as piscinas como as do David Hockney. As piscinas de bairro, de lazer, desportivas mas sem provas de competição, as piscinas particulares, com luz artificial ao cair da tarde e à noite, produzindo um ambiente de espaço fora do tempo, onde o silêncio é entrecortado pelo chapinar dos pés na água, pelo ruído seco dos braços a romperem a água, pelo ronronar das máquinas de alimentação e de reciclagem. As piscinas com nadadores de toucas negras e azuis, de raparigas de fatos de banho escuros por baixo dos roupões brancos que ficam pendurados nas barras de alumínio em redor; as piscinas são o lugar dos corpos em potência, disponíveis.


Hortas

Na Alemanha a ideia de criar hortas comunitárias em parcelas, de uso individual ou familiar, apareceu em 1864, quando foi fundada a primeira "Associação de Horticultores Parceleiros". O primeiro objectivo era suprir as carências alimentares das populações mais pobres da cidade, nomeadamente de desempregados das fábricas e ex-migrantes do campo para os centros urbanos. A iniciativa foi um êxito: nas fábricas, nos mosteiros, em áreas descampadas, os pobres urbanos puderam cultivar e criar animais domésticos. O êxito foi ainda maior quando no pós-guerras estas hortas alimentaram localmente muitos dos cidadãos. Hoje, estas hortas continuam a ser cultivadas, principalmente por adeptos da sustentabilidade das cidades, e constituem parte do cinturão verde de cidades alemãs. Entretanto, estas iniciativas têm-se alargado a outras latitudes.
O município de Almirante Brown abrange uma área de 13.000 hectares e reúne uma população de pouco mais de 515.000 moradores. Está localizado aproximadamente a 20 quilómetros ao sul do centro de Buenos Aires. Criaram-se ali 200 hortas familiares e 20 comunitárias, que sustentam parte da população local e ainda exportam para a capital argentina. Em Amesterdão, as cerca de 6.000 hortas estão reunidas em parques espalhados por vários pontos da cidade e de sua periferia. Da superfície total (21.907ha), os parques hortícolas ocupam 300 ha, o que é considerável numa cidade cuja densidade populacional alcança mais de 20.000 habitantes por km2 em alguns distritos. Estas hortas são multifuncionais e passaram de ser de pequenos produtores independentes, para serem das comunidades, podendo ser usadas por agregados familiares para se autosustentarem. Servem também de espaço de lazer, de encontro social e de lugar de aprendizagem escolar, nomeadamente sobre o meio ambiente.
Estas hortas urbanas, a par das práticas agrícolas de pessoas com vocação para esta actividade ou com passado rural, contribuem para a diversidade urbana, expressam modos de relação entre cultura, natureza e ambiente, estimulam o contacto entre os vizinhos criando formas continuadas de sociabilidade e alimentam famílias. São fáceis de criar, até porque permitem uma grande intervenção relativamente à forma e à plantação - hortaliças, flores, leguminosas... Qualquer manual tem um conjunto de princípios básicos e elementares a cumprir, sendo possível fazer hortas em pequenos espaços, desde que exista água (de preferência re-utilizada). Cultivar vegetais que adicionem sabor e nutrientes à dieta da família: ervas aromáticas, cebolas, tomates, pimentões e vegetais de folhas verdes escuras, como o espinafre, são ideais. Há também hortas que se podem fazer em telhados, em varandas ou em balcões, embora tenham de ser muito leves, com custos insignificantes e os métodos fiáveis e simples. Qualquer vegetal ou erva cresce numa sementeira rasa bem cuidada.


Desempregados

Uma cidade que tem desempregados é uma cidade que não merece ser cidade, nem vila, nem aldeia. É um lugar de desânimo e de debilidade política. Uma cidade deve ser um abrigo para todos os seus habitantes, deve honrá-los e para tanto deve contar com a energia criadora de todos. Uma cidade é um lugar de trabalhos, e por isso as filas de desempregados são sempre um retrato realista: é o modo de afrontar a ignorância do poder.


Chá

É longa a história do chá - nunca confundir com infusão - e, no entanto, o momento de beber um chá é o momento da delicadeza suprema, cada dia.


Quarto de hotel numa cidade árabe

Ela disse: o sexo perfeito é o sexo com riso e depois... poder dormir abraçada a noite inteira.



António Pinto Ribeiro

Crise é o nome do impasse. E o impasse o momento de dúvidas, perplexidades e interrogações a que se remete a arquitectura num presente indeciso e fragmentário, estilhaçado, da busca do seu próprio sentido. À luz de uma tradição que remonta ao Renascimento, caracterizada como humanista, incumbe-se a arquitectura também a servir a sociedade: incorporar ideias de acordo com os códigos de representação de cada época. É nesse debate permanente, num território onde se articulam utopias e realidades, que a História da arquitectura se expõe.
O dilúvio informacional, a velocidade, a instantaneidade, ocupou o lugar do debate reflexivo e substancial, substituindo-o por uma estética superficial já muito distanciada das intuições de Baumgarten ou Kant ou Nietzsche, outrora campo de debates sobre o gosto ou a moral ou a ética, transformando-se a Estética em pueris disputas de “estilos” pouco esclarecedoras de um conceito do belo. O próprio nome, belo, parece banido do discurso teórico, crítico e construído dos arquitectos. Wittegenstein saudaria este desaparecimento à luz das metamorfoses que o significado dos nomes vai adquirindo pelo seu uso corrente. Belo é pouco mais que um folhetim de alguns anacrónicos e pitorescos “românticos”.
A arquitectura brilha agora como fenómeno de media. The Bilbao effect como paradigma de chamada da arquitectura à atenção pública, a arquitectura enquanto publicidade da própria vontade pública. Os perigos inerentes são facilmente verificáveis: populismo, demagogia, vacuidade, a adesão do público como critério de avaliação estética, a volubilidade como ideologia, a arquitectura manipulada pelo poder – político, económico – como meio para um fim. Entre o mutismo de um discurso demasiado especializado e hermético ou o ruído frívolo dos soudbytes do marketing ideológico, balançamos ansiosos no desaparecimento de um discurso ou debate arquitectónico-cultural. A arquitectura, agora liberta de um discurso sobre o mundo, ergue-se como uma ferida narcísica pronta a clamar “estou aqui”, desejosa de aceitação pelas forças do mercado. O espectáculo formal é ele próprio a técnica de comunicação. A afirmação pela espectacularidade. Descartável e entediante, depois do hype sucumbir na voragem do próximo “paradigma”. A incompreensão dos cidadãos - agora categorizados como consumidores - sobre a própria arquitectura verifica-se na fuga mental para imaginários nostálgicos e devedores de sociedades, paraísos perdidos, que nunca existiram e de carácter pastiche-historicista ou para distopias tecno-ecológicas, que adquirem “valor” de mercado desconforme ao seu valor cultural.

“Trata-se de um volume de limites rarefeitos, revestido por um véu metálico que se pode abrir e fechar a cada momento, em função da luz, das vistas ou da intimidade pretendida dentro de cada apartamento”.

O edifício Cais24, [Manuel Aires Mateus], é esse lugar do vazio. Da Era do Vazio, do espaço descarnado, da arquitectura cadáver e refém de um discurso demagógico, para não amedrontar as “boas consciências” burguesas, trivializadas pela erosão da política, pelo consumo massificado, indiferenciado e indiferenciador. Como uma noiva vestida com sucessivas camadas de organza mas aterrorizada e incerta do destino que se lhe depara. Uma noiva desapaixonada, pornograficamente drapeada para um dia de festa ansiosa mas formalmente descomprometida com a generosidade dia-a-dia. Um véu metálico – poderia ser plástico - que não se compromete com a generosidade da cidade e da vida.

A 25 de Agosto de 2008 redefinir-se-á a identidade da China. Aos olhos do mundo, aos olhos do Ocidente. Porque é este o jogo. De identidades. Da Nova China, como peão global e já não regional e do próprio Ocidente que, em crise económica e psicológica – que não cultural – se vê na contingência de se repensar enquanto “farol” da humanidade. Muito mais que performances desportivas, o que se ergue a Oriente é uma nova ordem mundial. Um bater de asas em Pequim...
Ícones globais de uma arquitectura global erguem-se no horizonte de uma geração – Koolhaas, Herzog, starchitects – que se propôs rever a matéria monolítica do final do modernismo anquilosado. Complexidades e contradições de quem (se) libertou da previsibilidade tardo-modernista, apostou na democracia da forma, e agora estende a carteira de clientes às mega-corporações e a regimes autoritários.
Se o Ninho de Pássaro exala uma “beleza intoxicante”, ícone universal do capitalismo asiático, enredado no interminável debate da moralidade de servir um regime bárbaro, não será o melhor ponto de fuga uma entusiamada estética, um terrífico sublime, ou realpolitik, como justificação dos triunfos estéticos alcançados no dealbar do milénio.
Cínicos? Sabemos bem que muita da arquitectura que nos emociona tem sangue como argamassa.

O ensaio, entendido como uma indagação livre e criativa, não exaustivo, nem especializado, destituído de um carácter rigorosamente sistemático, é a mais genuína ferramenta da crítica. Todo o ensaio deve buscar alinhavar argumentos e comparações inéditos, até certo ponto heterodoxos, com elementos subjectivos. Não tem sentido algum como reformulação de tópicos; ao contrário, deve se preocupar em formular perguntas, mostrando a arbitrariedade das convenções. O ensaio consiste numa reflexão aberta e inacabada cujo ponto de partida é o desenvolvimento da dúvida. É essa estrutura aberta que lhe permite orientar-se na direcção de uma concepção multidisciplinar do conhecimento humano, de uma compreensão da cultura e da arte como um todo, inter-relacionado, [...]

[Arquitectura e Crítica, Josep Maria Montaner, Editorial Gustavo Gili, 2007]

Ao minuto sessenta e oito do jogo Alemanha-Portugal cabe a Cristiano Ronaldo a marcação de um livre directo. A postura é de uma concentração extrema: pés firmemente apoiados no chão, joelhos esticados, pernas afastadas, tronco direito, imóvel, pescoço ligeiramente inclinado para a frente, o suficiente para obter o maior raio de visão possível. Olha fixamente para a bola, como se comunicasse com ela, depois, em fracções de segundo, desloca o olhar para a baliza, regressando de novo à bola. O desenho do corpo no momento em que a pontapeia é invulgar: uma diagonal curvilínea sobre o lado esquerdo, um equilíbrio precário no momento da transferência de peso, como se convocasse todo o corpo, todas as suas partes, organicamente, para mobilizar a energia e a força muscular exactas com vista a produzir determinado efeito sobre a bola. Para além do desenho táctico e da estratégia que subjazem ao que os entendidos reconhecem ser um bom jogo, da componente agonística implícita nos movimentos alternadamente ofensivos e defensivos das duas equipas no meio campo — esse “sítio” onde se “ganha” a bola —, do significado “tribal” que alguns analistas atribuem aos comportamentos, à indumentária, às pinturas corporais ou aos cânticos das claques, pode olhar-se para uma partida de futebol como se olha para uma coreografia, com regras estruturadas e possíveis improvisações em torno delas. As analogias com a dança abundam nos discursos dos especialistas quando dissertam sobre um espectáculo desportivo. Também houve vários coreógrafos que se inspiraram em movimentos e técnicas do desporto para criar movimento. Contudo, não é ao nível das funções que a dança e o futebol têm que é possível estabelecer comparações, pois aí só encontramos diferenças que estão à distância de tudo o que separa a arte do jogo, mas antes pelo facto de estes dois géneros performativos terem como instrumento o movimento do corpo no tempo e no espaço, com regras, convenções, e por obrigarem ao domínio de técnicas extraordinárias. Admitindo que há no futebol uma coreografia — um arranjo de movimentos no espaço e no tempo — a determinação dos movimentos é, no jogo, aparentemente limitada. O génio é o que se eleva das convenções para inventar o seu próprio jogo. Da cultura táctica, dos posicionamentos pré-estabelecidos no espaço, dos trajectos e das determinações estratégicas irrompe a cultura do improviso. É nesse momento que o corpo se torna mais rápido do que a mente, como diria o grande bailarino improvisador Steve Paxton. A singularidade de Ronaldo, o número 7 da selecção nacional, advém das qualidades do seu movimento: um movimento espacialmente directo, forte, rápido, com uma fluência controlada, com uma dinâmica balística e um tipo de fraseado staccato, especialmente quando se apodera da bola. Estas são qualidades incorporadas que lhe permitem improvisar ao correr das circunstâncias do próprio jogo, ou seja, da acção dos seus companheiros e adversários. Relembre-se a propósito desta capacidade de improviso de Ronaldo os momentos em que faz rolar a bola de um pé para o outro e a desvia do adversário; em que se aventura, da ala esquerda para a zona central, ainda antes de assim ser determinado; em que ultrapassa, numa curva, de um só passo alongado, um jogador da outra equipa, e, de repente, o confunde, girando e fazendo recuar a bola; em que saltita sobre a meia ponta, tornando imprevisíveis o exacto momento e a direcção em que vai rematar a bola. Num jogo de futebol o movimento pode ser assim, independentemente do resultado obtido pela equipa, olhado e fruído como uma materialidade objectiva, um fraseado ou uma improvisação irrepetíveis, um movimento votado à perda, ainda que prosseguindo sempre uma obstinada procura da glória. Maria José Fazenda, Público, 21.06.2008 nota: Não teve este vosso escriba a sageza suficiente para fazer compreender à autora a Lei do Fora de Jogo. Além de que, graças a Scolari e ao seu rasgo táctico, foram parcas as oportunidades para análise do movimento de Ronaldo.